Lekárnik Prikaz obsahuje v striktne chronologickom poradí náčrty kostýmov, kulís, bábok, fotografií predstavení vrátane divadla „Electra“v roku 1946 v divadle. Eug. Vakhtangov, ktorá bola poslednou implementáciou Goltza ako scénografa: bol preč dva dni pred premiérou. Asketický (v duchu dekorácie objednávky pre „Elektru“) dizajn expozície vytvára jemné pozadie pre intímny, ale plný emotívneho života, sveta scénických obrazov.
Dej s názvom „architekt a divadlo“je neobvykle milostivý, rozsah asociácií, ktoré vyvoláva, siaha od Andrea Palladia s jeho Teatro Olimpico po Fjodora Šechtella, ktorý začínal ako umelec v podaní Michaila Lentovského. Bol to práve ruský strieborný vek, vďaka ktorému bola účasť na Melpomene takmer povinnosťou skutočného umelca. Skutočnosť, že Goltz, ktorý sa narodil na konci 19. storočia, uchopil iskru tejto božskej inšpirácie, sa zdá byť nepochybným, keď sa pozriete na krehký, mierne zafarbený akvarely, listy jeho divadelných skíc, ktoré pripomínajú ladnú scénu Benoitu a Somov (Goltz bol vášnivým obdivovateľom jeho tvorby) alebo postava Baksta, ktorá výrazným spôsobom napĺňa celý formát vydaný umelcovi.
Fotografie prezentované na výstave dotvárajú portrét majstra: scéna z dramatického predstavenia študentov gymnázia Medvednikovskaja; v hlavných úlohách Georgy Golts a Yuri Zavadsky. „… Goltz bol architektom, ale divadlo zostalo jeho láskou“- tieto slová renomovaného režiséra sa používajú ako epigraf výstavy. K tomu, čo bolo povedané, treba pripočítať herecké „experimenty“v nemom filme „Dráma v kabarete futuristov č. 13“a prvá inscenácia „Mystery Buff“od Vladimira Mayakovského, kde Golts hral rolu Američana. Jeho životopis je miestami tajomný a jeho umelecká povaha je plná kontrastov: mal blízko k sofistikovanosti „sveta umenia“a brutálnej estetike Larionova; jeho talent patril rovnako k umeniu na rozdiel od Večnosti a najprchavejšieho umenia.
Dve tretiny expozície tvoria diela, ktoré uviedol Goltz pre Detské hudobné divadlo Natálie Satsovej, s ktorou spolupracoval celý život. Náčrty kostýmov týchto inscenácií - alebo presnejšie dokončené scénické obrazy - sú vybavené grotesknými znakmi a preukazujú jasný vzťah k hrýzajúcej satirickej grafike 20. rokov. Tieto črty Goltzovho spôsobu sú ešte výraznejšie v náčrtoch nerealizovanej inscenácie Popoluška v Leningradskom bábkovom divadle pod vedením Evgenyho Demmeniho (1944). Intrika výstavy je spôsobená tým, že Goltz, architekt 30. - 40. rokov, robí úplne iný dojem. Študent racionalistu Nikolaja Ladovského na VKHUTEMAS, ktorý neprijal formalistické princípy avantgardy, bol vo svojom zrelom období tvorivosti jedným z účastníkov slávnej „Zholtovského štvorkolky“(G. Golts, M. Parusnikov, I. Sobolev, S. Kozhin), ktorý bol spoluautorom majstrovskej sovietskej neorenesancie v súťažnom projekte Palác Sovietov (1932).
Jeho profesionálne krédo formovali klasici a v prípade Goltza nie je dôvod vidieť to ako niečo iné ako čestnú voľbu a úprimnú vieru v existenciu univerzálnej harmónie, ktorá svojím významom prekonáva všetky technické a estetické revolúcie: “Bleriotovo lietadlo je zastarané, smiešne a Parthenon a teraz je nádherné. “Ako vedúci plánovacej dielne moskovskej mestskej rady, navrhujúcej obnovu a rekonštrukciu Stalingradu, Smolenska, Kyjeva a Vladimíra, vývoj fasád továrenských obytných budov atď., Golts vytvoril akademickú architektúru a v dôsledku toho, nekompromisne vážne. Jeho divadelné diela odhaľujú opačný pól tvorivej povahy, ponorený do prvku neustálej metamorfózy a programovo „antiklasický“. (Možno iba v diele „Elektra“, ktorého scénografia, ktorú vyvinul spolu s Verou Mukhinou, Goltzom a obmedzuje priestor kolonádami „Paestum“Doric, sa javí ako skutočný klasicizmus, ktorý je však akejkoľvek archeológii cudzí.)
Architekt, ktorý hovoril o svojej práci pre divadlo, pripustil: „V určitej fáze to bola možno jediná príležitosť vyskúšať a implementovať množstvo problémov, ktoré ma zaujímali.“Skutočne, napriek zaznamenaným odlišnostiam medzi „architektonickými“a „divadelnými“aspektmi umeleckej povahy G. Goltsa, aj on v scénografii vyriešil v prvom rade problém zvládnutia priestoru (a jeho voľnú transformáciu) s využitím výhod dôležitej výhody, ktorú scéna poskytuje - možnosti odhalenia obrazu pohybom v čase. Akýmsi „útekom do divadla“pre umelca doby veľkého triumfálneho štýlu je takmer pravidelnosť predpísaná ťažkopádnosťou spoločenskej úlohy, ktorej umenie čelí. Javisko detského divadla sa svojou komornou mierkou a zjavne trochu liberálnejšími predpismi v určitom okamihu ukázalo ako posledný priestor pre estetický experiment, ktorý je nevyhnutný pre každé, aj „najklasickejšie“a tradicionalistické umenie. Ako sám Georgy Golts poznamenal, „pre umelca neexistujú v umení žiadne malé veci“. Vonkajšia jednoduchosť myšlienky obsiahnutej v týchto slovách nevyvracia jej platnosť, čo sa dá ešte raz overiť v trezoroch Farmaceutického poriadku.
