Bohato ilustrovaná monografia Anny Vyazemtsevovej je druhou knihou v sérii o umení totalitných režimov, ktorá vychádza vo vydavateľstve RIP-Holding. Prvým bol zväzok Jurija Markina o Tretej ríši v roku 2011, ale téma nemeckej kultúry v 30. rokoch bola opakovane nastoľovaná v domácej vede, zatiaľ čo talianske umenie Mussoliniho čias zostávalo v zákulisí. Výnimkou boli zovšeobecňujúce diela o totalitnej kultúre, kde sa Taliansko ocitlo medzi ostatnými krajinami, a kniha Lazara Rempela o fašistickej architektúre, ktorá vyšla už v roku 1935 - prvá takáto publikácia sa v zásade objavila mimo Apeninského polostrova.
Prezentácia domáceho čitateľa umením pozoruhodnej rozmanitosti je sama o sebe dôležitou úlohou, najmä vzhľadom na hĺbku a šírku pokrytia, ktoré má autor - výskumník so sídlom v Ríme už mnoho rokov, ktorý učil na rôznych talianskych univerzitách vrátane Polytechnickej univerzity v Ríme. Milan. Nemenej dôležité však je, že monografia Anny Vyazemtsevovej objasňuje, ako umelecké hľadanie medzivojnového obdobia určovalo vývoj talianskeho umenia a architektúry po druhej svetovej vojne, a tiež nám umožňuje pozerať sa inak na globálne procesy vrátane našich dní.
Zvláštnosťou talianskej umeleckej „výroby“medzivojnových rokov, ktorá je najznámejšia, je jej komparatívna liberálnosť na pozadí Nemecka a ZSSR. Futuristi boli medzi prvými podporovateľmi Benita Mussoliniho, a preto mohli pracovať, ako chceli, vládne objednávky dostali aj racionalistickí architekti blízki medzinárodnému modernému hnutiu. Susedili s nimi prívrženci metafyzickej maľby „Novecento“atď. Dlho sa o oficiálnom štýle vôbec nehovorilo a vždy panovala pestrá súkromná objednávka. Malo by sa však pamätať na to, že racionalisti zdôrazňovali svoje spojenie s tradíciou, ktorá bola pre väčšinu zahraničných modernistov tých rokov nepredstaviteľná, a futurizmus po prvej svetovej vojne sa výrazne zmenil, zmenil „zloženie účastníkov“a stal sa menej radikálnym a pripraveným na vytváranie podľa požiadaviek doby. Čas požadoval „návrat na objednávku“v celej Európe. Ale práve v Taliansku toto apelovanie na tradíciu, realitu a históriu získalo výrazné črty „stavby“, ktoré je možné porovnať s postmodernými experimentmi, až po iróniu, ktorú si autor všíma napríklad v architektúre a umení a remeslách Gio Ponti. Ale dokonca aj celkom vážni maliari a sochári, ktorí požadovali jedinečný zmysel pre vkus, formu, krásu, ktorá je vlastná iba Talianom, a pripomínali úspechy renesančných majstrov, nakoniec vytvorili konglomeráty, kde sa to jasne číta: doba „klasiky“„nenávratne zomrel už v 20. rokoch 20. storočia … Matky a krásky, intelektuáli a hrdinovia (z ktorých prvý je samozrejme Duce) odkazujú na veľké talianske umenie minulosti, ale zakaždým, keď sa pozriete na tieto sochy a plátna, nezanechá v sebe pocit umelosti táto hra foriem, postmoderná „modernizácia“klasiky. A tu je perspektíva jasná ďalej - k povojnovým, často živším a poctivejším experimentom, napríklad k architektonickým: milánska „Torre Velasca“na svojom poddanskom obraze je jasným príkladom postmoderny pred „oficiálnym začiatkom“, ale, ako je zrejmé pri čítaní knihy Anny Vyazemtsevovej, nie je prvým takýmto príkladom v Taliansku.
Výtvarné umenie sa neobmedzovalo iba na „pseudoklasiku“: existovali aj dosť energické modernistické modely. Rovnako existovala „futuristická“línia v architektúre, ktorá sa najživšie prejavila v nových mestách, ktoré Mussolini vybudovala v Taliansku, a v jej zámorských majetkoch. Oficiálny „štýl Littorio“, ktorý sa objavil v 30. rokoch 20. storočia a ktorý sa spája predovšetkým s touto dobou - kombinácia jednoduchých geometrických tvarov s klasickými narážkami, moderných dispozícií a štruktúr - s povrchovou úpravou drahými materiálmi - vyústila do veľmi populárny trend, ktorého zástupcov dnes nájdete nielen v Taliansku, ale aj v mnohých ďalších európskych krajinách vrátane Ruska. Môžete si dokonca spomenúť na Alvara Aalta: na konci svojej kariéry sa veľmi zaujímal o Mussoliniho stavebné dedičstvo, publikoval ho v časopise Arkkitehti, ktorý viedol, a odpovedal na neho vo svojich vlastných administratívnych budovách a Fínskom paláci v Helsinkách.
Mimoriadne dôležitá časť monografie je venovaná schéme interakcie medzi štátom a umelkyňou: je to ona, a už vôbec nie štýl, ktorý oddeľuje totalitné umenie od všetkého iného. To je zvlášť zreteľné na príklade Talianska, kde sa napríklad v roku 1932 použili okázalé konštruktivistické formy na výzdobu rímskej výstavy venovanej 10. výročiu fašistickej revolúcie. Je celkom možné predpokladať, že takáto výslovná, transparentná interakcia medzi pánmi kultúry a moci, pripravenosť upraviť tento systém vzťahov z jednej aj z druhej strany, ako aj určitá umelosť, falošnosť vytvoreného produktu, uznávaný (samozrejme, po skutočnosti) účastníkmi procesu, je tiež fenomén.postmoderný, nie odkaz tisícročného patronátu panovníkov a náboženských inštitúcií.
Mimoriadne zaujímavý je príbeh o územnom plánovaní medzivojnového obdobia vybavený rovnako kurióznym pozadím - o vývoji miest mladého talianskeho štátu na konci 19. storočia. Rovnako ako v tých rokoch Sovietsky zväz, aj v tejto oblasti sa Taliansko v 20. - 30. rokoch 20. storočia spoliehalo na skúsenosti z predchádzajúceho storočia, ktoré kombinovalo slávnostné plánovanie a prvky „mestského múzea“, čo bolo pre Rím zvlášť dôležité..
Na záver Anna Vyazemtseva načrtáva osudy umelcov a architektov, budov a miest éry Mussoliniho po skončení fašistického režimu, to znamená v skutočnosti osud kultúrneho dedičstva totality. Komplikovanejší problém si nemožno predstaviť, a v tomto je Taliansko opäť blízko ZSSR. A tam a tam dedičstvo polovice storočia spojené s dobre definovanými politickými režimami už prerástlo do mäsa miest a stalo sa známou súčasťou krajiny, ale zároveň jej nekritickým vnímaním, absencia akýchkoľvek komentárov k takýmto štruktúram alebo predmetom monumentálneho umenia normalizuje myšlienky, normalizuje, čo je nekonečne nebezpečné - a celkom reálne.
