Invázia cudzincov
V roku 2003 sa v Petrohrade uskutočnila súťaž na návrh druhej scény Mariinského divadla. Išlo o prvú medzinárodnú súťaž v Rusku po stalinistickej súťaži Palác Sovietov. Na účasť boli pozvaní Holanďan Eric van Egerat, Švajčiar Mario Bott, Rakúšan Hans Hollein, Japonec Arat Isozaki, Američan Eric Moss a Francúz Dominique Perrault. Nechýbali ani ruskí účastníci - Andrej Bokov a Oleg Romanov, Sergej Kiselev, Mark Reinberg a Andrej Šarov, Alexander Skokan, Jurij Zemtsov a Michail Kondiain. Zvíťazila Dominique Perrault.
Ukázalo sa, že to bolo akési petrohradské know-how - od tej chvíle sa všetky veľké petrohradské projekty realizovali podľa rovnakej schémy. Zároveň sa účasť ruských architektov postupne znižovala na nulu a víťazmi sa vždy stali západné hviezdy. Najvýznamnejšie sú:
- súťaž na stavbu 300 metrovej veže pre Gazprom v Petrohrade (2006). Účastníkmi boli Francúz Jean Nouvel, Holanďan Rem Koolhaas, Švajčiar Herzog a de Meuron, Talian Massimiliano Fuksas, Američan Daniel Libeskind a britská firma RMJM. Rusi neboli pozvaní, RMJM zvíťazilo.
- súťaž na rekonštrukciu New Holland v Petrohrade (2006). Zúčastnili sa ich Brit Norman Foster, Erik van Egerat a Nemci Jurgen Engel s Michaelom Zimmermannom. Ruských architektov nepozvali, zvíťazil Norman Foster.
- súťaž o štadión Kirov v Petrohrade (2006). Zúčastnili sa nemecká dizajnérska kancelária „Braun & Shlokermann Arcadis“, Japonec Kisho Kurokawa, Portugalčan Thomas Taveira a Nemec Meinhard von Gerkan. Na účasť bol pozvaný jeden z ruských architektov, Andrej Bokov. Porazený Kisho Kurokawa.
- súťaž na rekonštrukciu letiska Pulkovo (2007). Zúčastnili sa americká kancelária SOM, Meinhard von Gerkan (spoluautor s Jurijom Zemtsovom a Michailom Kondiainom) a Brit Nicholas Grimshaw. Vyhral
- súťaž o prezidentské kongresové centrum v Strelnej (2007). Účastníkmi boli Mario Botta, rakúsky úrad Koop Himmelblau, Španiel Ricardo Bofill, Massimiliano Fuksas a Jean Nouvel. Ricardo Bofill porazil.
Súťaže sú iba malou časťou zahraničných objednávok v Rusku. Na charakterizáciu súčasnej situácie stačí povedať, že v rokoch 2006-2007. Samotný Norman Foster dostal v Rusku objednávky na projektovanie zhruba jeden a pol milióna metrov štvorcových. V roku 1999 autor tohto textu trochu nerozvážne porovnal, čo sa dialo s koncom 17. storočia, za vlády kráľovnej Žofie. Majstri Naryshkinského baroka stále pracujú, stále sa snažia prispôsobiť techniky európskeho manierizmu a baroka staroruským tradíciám, ale o rok neskôr sa objaví cár Peter, ktorý zastaví tieto neúspešné experimenty a vyzve západných architektov, aby postavili nové hlavné mesto (pozri G. Revzin. Tyanitolkai. Projekt Rusko N14, 1999). Zdá sa, že táto predpoveď sa začala napĺňať.
Čo sa stalo? Vzhľad západných architektov v Rusku je akýmsi bodom obratu, ktorý nás núti prehodnotiť obdobie vývoja ruskej architektúry od rozpadu ZSSR až po dnešok. Mení sa konfigurácia ruskej architektúry? Aký je dnešný vzorec súťaže medzi ruskými a západnými architektmi?
Moskovský štýl
Hlavným architektonickým aktom Ruska na prelome XX-XXI storočia v histórii zostane rekonštrukcia Katedrály Krista Spasiteľa. Chrám postavený v roku 1883 podľa projektu Konstantina Tona (projekt 1832) vyhodil do vzduchu Stalin 5. decembra 1931. V roku 1994 sa začala jeho rekonštrukcia, 6. januára 2000 sa tam konala prvá vianočná liturgia.
Táto budova robí z ústredného diania celého obdobia nielen význam samotného chrámu. Je vzorom pre architektúru celého obdobia. Tu definuje niekoľko funkcií.
Najprv. Myšlienku prestavby chrámu predložili a podporili predstavitelia moskovskej vlády a predovšetkým osobne starosta Moskvy Jurij Lužkov. Úrady začali formovať agendu postsovietskeho architektonického obdobia.
Týmto spôsobom vyriešila problém novej legitimizácie oživením predboľševickej tradície. Všimnite si, že hoci išlo o demokratickú vládu zvolenú na vlne ruskej otvorenosti svetu všeobecne a najmä západoeurópskym demokraciám, svoju legitimitu nevyvodzoval zo žiadnych symbolov podobnosti so Západom, ale prostredníctvom odvolania sa na ruské dejiny. Za všetky post-sovietske časy nikdy nikoho nenapadlo postaviť budovu parlamentu alebo prezidenta. Namiesto toho sme začali chrámom a pokračovali sme v obnove Veľkokremeľského cisárskeho paláca.
Po druhé. Rusko v tom okamihu prechádzalo zložitým ekonomickým obdobím, štátny rozpočet bol katastrofálne malý. Chrám bol postavený na dobrovoľných daroch z moskovského podnikania, ale miera dobrovoľnosti týchto darov bola do značnej miery určená príležitosťou na podnikanie v Moskve. V skutočnosti to boli chrámové poplatky. Druhým určujúcim znakom stavby chrámu bolo podriadenie podnikania úlohám symbolickej legitimizácie moci.
Po tretie. Samotná myšlienka prestavby chrámu nezohľadňovala stanoviská architektonickej komunity. Katedrála Krista Spasiteľa mala v architektonickej komunite veľmi nízku reputáciu, takzvaný „ruský štýl“Konštantína Tona interpretovalo päť generácií architektov ako príklad nevkusu a oportunistickej priemernosti. Už samotná myšlienka postaviť chrám v roku 1994 mohla u architektov pravdepodobne vzbudiť veľké nadšenie, Rusko prežívalo akési náboženské prebudenie. Súťaž o novú Katedrálu Krista Spasiteľa by mohla súčasnú generáciu ruských architektov dostať na zásadne novú úroveň, ktorá by pred nimi naraz predstavila problémy národnej tradície, dnešného postoja, metafyziky architektonickej formy - ak by mohla ruská architektonická škola stavať nový chrám, mohol by si sám seba vážiť. Už samotná možnosť, že architekti môžu mať na túto tému svoj vlastný názor, dokonca aj predpoklad, že sú schopní postaviť niečo porovnateľné s dosť priemerným architektonickým riešením dosť bez umne priemernej doby, sa v tom okamihu považoval za rúhanie. Z architektov v tejto konfigurácii sú čisto služobné osobnosti, ktoré nemajú svoje vlastné názory a nie sú schopné vlastnej tvorivosti.
Všetky tri prvky Katedrály Krista Spasiteľa sa stali rozhodujúcimi pre smer, ktorý dostal meno „moskovský štýl“. Pamiatky tohto štýlu sú veľmi početné. Medzi najpozoruhodnejšie patrí podzemný komplex na Námestí Manezhnaya (M. Posokhin, V. Shteller), Operné spevácke centrum Galiny Višnevskej (M. Posokhin, A. Velikanov), nová budova kancelárie starostu na Tverskej (P. Mandrygin), obchodný dom Nautilus „Na Lubyanke (A. Vorontsov), kancelárske a kultúrne stredisko„ Červené vrchy “(Y. Gnedovsky, D. Solopov), pobočka Veľkého divadla (Y. Sheverdyaev, P. Andreev), Čínske centrum na Novoslobodskej (M. Posokhin), obchodné centrum na Novinskom bulvári (M. Posokhin), výšková budova na námestí Paveletskej železničnej stanice (S. Tkachenko), triumfálny palác (A. Trofimov) atď.
Existuje asi dvesto diel tohto štýlu, do značnej miery určovali obraz Moskvy na prelome 90. a 90. rokov. Majú pomerne rôznorodé funkcie, druh majetku a umiestnenie. Ale majú podobnosti. Všetci potvrdili myšlienku návratu do historickej Moskvy. Samotný obraz staroveku sa zmenil, ak na začiatku vlády Jurija Lužkova išlo väčšinou o predrevolučnú minulosť a ako štylistické prototypy sa používal „ruský štýl“eklekticizmu a moderny, potom postupne stalinská Moskva (mrakodrapy) začal získavať čoraz väčší význam. To bolo v súlade so všeobecným posunom v ideológii štátnej legitimity za vlády Vladimíra Putina. Ale v každom prípade sa ukázalo, že štýl budovy bol iniciatívou orgánov, korešpondoval s jej politikou a samotná budova sa interpretovala ako akt orgánov v prospech občanov bez ohľadu na formu vlastníctva. Súkromné podnikanie platilo za legitimizáciu orgánov bez ohľadu na ich vôľu alebo neochotu tak urobiť.
Autormi budovy boli takmer vo všetkých prípadoch vládni úradníci, architekti pôsobiaci v systéme štátnych ústavov dizajnu. V týchto projektoch mala byť, rovnako ako v Chráme, úloha architekta čisto oficiálna - bol to osobnosť, ktorá podľa plánu úradov nemala svoju vlastnú tvorivú osobu. Odtiaľ pochádza aj šírenie lužkovských „rekonštrukcií“, keď boli staré budovy zbúrané a prestavané so zachovaním podobnosti s historickými formami (najvýznamnejšími príkladmi sú hotel Moskva a obchod Voentorg, zbúrané a prestavané na základe pôvodných). Zákazník tu akoby vyradil architekta, vopred si plne predstavoval, čo sa postaví - to isté, aké bolo, ale s novým funkčným obsahom, inými spotrebiteľskými kvalitami, veľkým počtom oblastí. Ukázalo sa, že exemplárnym dielom moskovského štýlu je faloš, faloš starej budovy, a výsledkom bol pokus o spojenie s minulosťou, keďže zdroj jej legitimity viedol k falšovaniu minulosti a k jej oslabeniu. Ak by to však mohol Jurij Lužkov, pravdepodobne by postavil všetky budovy, ktoré mesto potrebuje, na modeli Katedrály Krista Spasiteľa - na základe fotografií tých, ktorých stratil alebo zničil na mieste. To najviac zodpovedalo jeho architektonickému programu.
Prirodzene to bolo nemožné. Len čo bola objednávka na návrh novej budovy a z archívu neboli žiadne fotografie, architekt začal kresliť niečo svoje, a to až dovtedy, kým sa zákazník nevzdá a neakceptuje to, čo vyšlo. Architektúra „moskovského štýlu“sa ukázala byť radom materiálov s tvorivou tvárou proti svojej vôli - neočakávalo sa to, ale vzniklo. Nemá vodcovské osobnosti, jej hlavné pamiatky nie sú determinované tvorivými, ale politickými úvahami, ale zároveň sú rozpoznateľné a štylisticky vymedziteľné.
Zákazník bol úprimne presvedčený, že mu stačí povedať, že bol postavený ako pred revolúciou, alebo ako za Stalina, a všetko sa vyrieši samo. Ukázal na vzorku a čakal na výsledok, ale výsledok bol iný, ako čakal. Ako nástroj na realizáciu tejto úlohy bol použitý prístroj sovietskych architektonických inštitútov, predovšetkým - Mosproekt-2 pod vedením Michaila Posokhina. Byrokratickí architekti, ktorí tam pracovali, sa najviac hodili k úlohe poslušných nástrojov v rukách úradov z administratívneho hľadiska, najmenej však z hľadiska ich schopnosti skutočne realizovať príkaz.
Staršia generácia, vychovávaná v súlade s „mramorovým modernizmom“Brežnevovej éry, nemala skúsenosti ani chuť navrhovať štýly prijaté v Moskve pred revolúciou. Myšlienka bola interpretovaná iným spôsobom. Množstvo predmetov (napríklad pamätník na vrchu Poklonnaya, nová budova Treťjakovskej galérie na Lavrushensky Lane) jednoducho nadviazalo na Brežnevovu tradíciu. Tieto tradície dokonca prežili až do našej doby a ako posledný príklad neskorého Brežnevovho modernizmu môžeme pomenovať budovu knižnice Moskovskej štátnej univerzity na Vorobjovom Gory (Gleb Tsytovich, Alexander Kuzmin, Jurij Grigorjev), postavenú už v roku 2005, ale vyzerá ako Brežnevov regionálny výbor 70. rokov.
Rozšírenejšia však bola interpretácia myšlienok návratu k duchu starej Moskvy v duchu amerického postmodernizmu 70. a 80. rokov. - doba mladosti strednej generácie architektov, ktorá stelesňovala objednávku „moskovského štýlu“.
Architektonický postmodernizmus vo svojej americkej podobe (Robert Venturi, Charles Moore, Philip Johnson, Michael Graves atď.) Bol založený na kompromise medzi modernými stavebnými metódami a historickými detailami, laickému srdcu laika. Samotná myšlienka sledovania plebejského vkusu obyvateľov mesta vyvolala v architektoch emócie od mierneho úsmevu až po záchvaty nekontrolovateľného smiechu, a práve v tomto zmysle interpretovali historické citáty a vytvárali verzie historickej architektúry, ktoré viac pripomínali zážitky z pop-artu. Iróniou prelomu storočia v Rusku bolo, že objednávka Jurija Michajloviča Lužkova sa interpretovala v rovnakom duchu - ako nerozvinutá chuť človeka na ulici, nad ktorou by mal človek hrať trik. Vtip by zároveň mal namiesto irónie vo vzťahu k laikovi naznačovať novú štátnu ideu Ruska, ktoré sa vrátilo ku svojim predrevolučným koreňom. Vo svojej čistej podobe je postmodernizmus amerického presviedčania v Moskve vzácny, zaujímavým príkladom je kancelárske centrum Abduly Achmedova na ulici Novoslobodskaja, častejšie však existuje akýsi kríženec vtipu so štátnym významom. Toto je špeciálna poetika monumentálneho vtipu, ktorý vo všetkých vyššie uvedených príkladoch tvorí základ moskovského štýlu. Z najvýznamnejších architektov spomeňme Leonida Vavakina, Michaila Posokhina, Alexeyho Vorontsova, Jurija Gnedovského, Vladlena Krasilnikova. Sochárske diela Zuraba Konstantinoviča Cereteliho doviedli štýl k dokonalosti monumentálnej vinety korunujúcej túto architektúru. Na začiatku 2000. rokov, so zmenou povahy ruskej spoločnosti a ruského podnikania, sa štýl začal postupne vytrácať, aj keď niektoré z jeho relapsov pretrvávajú dodnes. Ako príklad uvediem divadlo Et Cetera (Andrey Bokov, Marina Balitsa), postavené v roku 2006.
Ak vezmeme do úvahy tento štýl, akoby pri spätnom pohľade bol človek na jednej strane ohromený svojou vulgárnosťou a na druhej strane mu musíte venovať náležitú pozornosť. Je to koniec koncov nepochybne originálny ruský smer, aký sa nenašiel nikde inde na svete. Pravdepodobne samotnú jedinečnosť situácie možno hodnotiť ako záslužnú a nejako architektonicky vyjadrenú. Myslím si, že presne to sa stalo v dvoch dielach Sergeja Tkačenka, v ktorých sa poetika posmešného gýča uskutočňuje so vzácnou dôslednosťou a vynaliezavosťou - dom Fabergého vajca na ulici Mashkov a dom patriarchu na rybníkoch patriarchu. Spolu s týmito dielami vyzerajú všetky ďalšie príklady „lužkovského štýlu“ako akési otrepané repliky žánru „stalo sa“. Sergei Tkachenko priniesol absurditu tejto poetiky do stavu zvoniacej struny a dokonca sa v nej objavilo niečo vznešené. Toto je však okrajový prípad, ktorý si vyžaduje samostatnú analýzu.
Pravdepodobne problémom moskovského štýlu bolo, že v zásade (s výnimkou vyššie spomenutých Tkachenkových diel) neexistovalo kritérium architektonickej kvality. Nedalo sa povedať, prečo je jedno dielo moskovského štýlu lepšie ako iné, kto je vodcom smeru, na čo sa zamerať. Najlepšie diela a najvýznamnejších architektov tu určil iba objem zákazky, čo je prirodzené, keďže zákazník určil agendu tejto architektúry. Možno, keby vedľa tejto architektúry neboli žiadne ďalšie, by táto chyba nebola badateľná. Ukázalo sa však, že je, a v dosť konkrétnej kvalite.
Architektonická kvalita ako politická opozícia
Inštitucionálny model, na ktorom vznikla architektúra v moskovskom štýle, bol v genéze sovietsky. Jurij Lužkov pôsobil ako predseda regionálneho výboru komunistickej strany, pričom definoval obraz mesta z politického hľadiska, architekti v moskovskom štýle - ako členovia strany, podľa definície nemali vlastný názor, ale zdieľali kolektív. Avšak v neskorom sovietskom inštitucionálnom modeli rozvoja architektúry (ako u všetkých ostatných umení) vznikla popri oficiálnej štruktúre disidentská štruktúra.
Charakteristickým znakom modelu rozvoja disidentov bolo nasledujúce. Ľudia, ktorí sa na tejto ceste realizovali, neboli politickou opozíciou, nemali v úmysle zmeniť štruktúru moci. Iba predstierali, že si stanovujú agendu vo svojej profesionálnej oblasti. Rovnako ako sa snažili hudobníci zabezpečiť, aby nie stranícki funkcionári, ale oni sami určovali stav vecí v hudbe, spisovatelia - v literatúre a herci a režiséri - v kine a divadle, snažili sa architekti neskorej sovietskej éry nezávisle určovať, čo by sa malo stať v architektúre. Pretože však neskoré sovietske orgány kategoricky nesúhlasili s touto formuláciou otázky, čisto profesionálne otázky nadobudli politický význam. Ukázalo sa, že úrady neumožnili umelcom, hercom, spisovateľom a architektom profesionálne sa realizovať, čo ich tlačilo do oblasti politickej opozície.
S koncom sovietskej moci bola táto štruktúra úplne zničená vo všetkých oblastiach intelektuálneho a umeleckého života. Keď však Jurij Lužkov obnovil sovietsku štruktúru pre správu architektúry, obnovil sa aj sovietsky model jej odporu. Neuvedomil si, že jeden je rozšírením druhého.
Neskorá sovietska architektonická opozícia bola dvojakého druhu. Najprv sú to architekti životného prostredia. Po druhé, architekti peňaženky.
Hnutie environmentálneho modernizmu je paradoxným architektonickým vyjadrením myšlienok neskorej sovietskej inteligencie. Je založená na kombinácii dvoch alternatív naraz k neskorej sovietskej architektúre, ktorú možno definovať ako socialistický modernizmus. Na jednej strane na zvýšenú pozornosť modernej západnej architektúre, ktorá v skutočnosti formovala program v profesionálnom zmysle. Tu sa hnutie za životné prostredie postavilo proti socialistickému modernizmu ako nesocialistické. Na druhej strane na podčiarknutú, takmer kultovú zbožnosť k odkazu starej Moskvy, ktorá bola dôsledne zdemolovaná v procese vytvárania hlavného mesta prvého socialistického štátu na svete, keď sa vytvoril povedzme Nový Arbat alebo Kongresový palác v Kremeľ. Aj keď v skutočnosti sovietski mestskí plánovači 60. a 70. rokov pri týchto demoláciách a vyčistení starého mesta úplne nasledovali predstavy Le Corbusiera, tieto akcie boli v ZSSR vnímané ako prejavy čisto komunistického barbarstva, ktoré sa snažili zničiť stopy z minulosti. Tu sa hnutie postavilo proti sociálnemu modernizmu ako nemodernizmu, antimodernizmu, usilujúcemu sa „nezhodiť minulosť z lode modernosti“, ale naopak, starostlivo uchovať všetky svoje stopy na tejto lodi.
Vďaka tomu vznikla myšlienka vytvoriť verziu modernej architektúry, ktorá by bola moderná západná a zároveň by plne zachovala ducha starej provinčnej Moskvy minulého storočia. Vznikol environmentálny neomodernizmus.
Genéza tohto smeru siaha do oddelenia pokročilého výskumu Inštitútu všeobecného plánovania Alexeja Gutnova, jedného z mála skutočne vynikajúcich sovietskych urbanistov. Jeho koncepcia „environmentálneho prístupu“je dosť mnohostranná. „Environmentálny neomodernizmus“je súčasťou environmentálneho prístupu, pre Gutnov to nie je ten najzásadovejší. Ale napriek tomu sa rodí z tohto zdroja. Záverom je toto. Analýzou skúseností s inváziou modernej architektúry do historického centra (Nový Arbat alebo Kongresový palác) architekti dospeli k záveru, že dôvod negatívnej reakcie na tieto udalosti nespočíva ani tak v oblasti odmietnutia. modernej architektúry všeobecne, ale pri nedodržiavaní historicky stanovených zákonov budovania mesta. Jednoducho povedané, problém s výškovými doskami Nového Arbatu nie je v tom, že ide o modernú architektúru, ale o to, že v Moskve v centre mesta nikdy neexistovali budovy tejto veľkosti, s takou štruktúrou, rytmom atď. Keby sa tam postavili namiesto tohto päťpodlažného ultramoderného domu, keby sa zachovala tradičná štruktúra moskovskej ulice atď., Potom by tento architektonický experiment nikto nenazval barbarským.
V sovietskych časoch sa tieto myšlienky prakticky nerealizovali. Jediným pokusom je rekonštrukcia Arbatu. Plán integrálnej rekonštrukcie územia uskutočnila skupina z Mosproektu-2 a Gutnovovej brigády pod patronátom Posokhina staršieho. Projekt bol však oklieštený a záležitosť sa obmedzila na vymaľovanie fasád a vydláždenie samotnej ulice Arbat - v skutočnosti sa namiesto environmentálneho modelu implementovala koncepcia zábavnej pešej ulice, ktorá bola pre Európu v 80. roky, a už vôbec nie konkrétne ruské. Ukázalo sa teda, že modernizmus životného prostredia nebol zrealizovaný, ale hotový plán rozvoja, ktorý akoby zostal v rezerve.
Ďalším opozičným zameraním bola „papierová architektúra“z 80. rokov. Hnutie, ktoré vzniklo z víťazstiev mladých ruských architektov v koncepčných architektonických súťažiach, predovšetkým v Japonsku, nenaznačovalo alternatívne myšlienky architektúry, ale iný typ existencie profesie. Najvýznamnejšími architektmi hnutia sú Alexander Brodsky a Ilya Utkin, Michail Belov, Michail Filippov, Jurij Avvakumov, Alexey Bavykin, Totan Kuzembaev, Dmitrij Bush atď. - v najväčšej miere zodpovedal disidentskému modelu vývoja architektúry. Neslúžili v sovietskych dizajnérskych inštitúciách, hlavný spôsob implementácie videli v začlenení do globálneho architektonického kontextu a vo väčšej miere fungovali ako konceptuálni umelci orientovaní na miestnu inteligenciu a západné kultúrne inštitúcie. Týmto sa vytvoril osobitný typ identity pre týchto architektov. Samostatne tvorili agendu, zdôrazňovali autorovu povahu ich architektúry, boli zameraní na architektúru-príťažlivosť, ktorá by mohla upútať pozornosť medzinárodnej súťaže. Dá sa povedať, že išlo o model „hviezdneho“vývoja architektúry v zatemnených podmienkach absencie skutočnej výstavby, kontaktu so spoločnosťou a pod.
Obe opozičné skupiny v časoch Sovietskeho zväzu nemali vážne vyhliadky a v postsovietskych časoch boli zdroje, ktoré kontrolovali, nevýznamné v porovnaní s tým, čo mal Jurij Lužkov a jeho tím k dispozícii. Mali však jednu konkurenčnú výhodu, ktorá bola spočiatku podceňovaná, ale nakoniec sa ukázala ako rozhodujúca. Dokázali formulovať pomerne jasné kritériá architektonickej kvality. Jedná sa o a) integráciu do modernej západnej architektúry, b) záchranu historického dedičstva, c) architektúru ako umeleckú atrakciu.
Tieto kritériá boli pre spoločnosť relatívne jednoduché a ľahko sa asimilovali. V reakcii na to architektúra „moskovského štýlu“nemohla predložiť žiadne zo svojich kvalitatívnych kritérií, a preto sa ocitla pod jurisdikciou práve týchto. Počas desiatich rokov vývoja „moskovského štýlu“boli všetky jeho diela kritizované za a) hrozný provincializmus, teda nesúlad s trendmi modernej západnej architektúry, b) totálna deštrukcia historického dedičstva, c) neschopnosť vytvoriť z architektúry významnú umeleckú udalosť, t.j. pre umeleckú impotenciu. Zároveň s posilňovaním a stagnáciou moci Jurija Lužkova v Moskve (zostal pri moci už dvadsať rokov) vzrástla voči nemu politická opozícia, ktorá zachytila kritiku, ktorá vzišla z opozičných profesionálnych skupín. Pretože architektúra „moskovského štýlu“politicky slúžila na posilnenie legitimity novej vlády, bolo mimoriadne vhodné poukázať na to, že ide o strašne provinčnú legitimitu, ktorá je navonok založená na príťažlivosti pre dedičstvo, ale v skutočnosti ju ničí, a zároveň mimoriadne priemerný. Na začiatku roku 2000 spoločnosť stretla takmer s každým významným architektonickým počinom Jurija Lužkova ostro kriticky alebo s hlasným smiechom. Politické kritérium zvíťazilo.
Ale to by sa samozrejme nestalo, keby sa súťažilo iba v oblasti PR. Napriek tomu, že stojíme pred oživením sovietskeho modelu konfrontácie medzi oficiálnym a neoficiálnym umením, musíme pochopiť, že z ekonomického hľadiska preň neexistoval základ, respektíve základ pre iný. Tí disidentskí architekti, ktorí sa v sovietskych časoch mohli deklarovať výlučne v koncepčnej sfére, dostali v 90. rokoch svoju vlastnú ekonomiku. Najprv mohli vytvárať súkromné architektonické kancelárie, to znamená, že prestali byť ekonomicky závislí od vlády. Po druhé, a čo je najdôležitejšie, bol dopyt po ich nápadoch. Vzniklo súkromné podnikanie.
Je tu jemný bod. Ide o to, že samotné podnikanie sa nijako nezaujíma o podstatu myšlienok vyjadrených disidentskými architektmi. Bolo by bláznivé očakávať, že sa podniky budú zaujímať o problémy začlenenia do západného profesionálneho architektonického kontextu alebo o zachovanie ducha starej Moskvy - to nie sú ich problémy. Je zaneprázdnený dosahovaním zisku na meter štvorcový, a tak o postupe uvažovali aj moskovské úrady. Budovali vzťahy s podnikaním podľa schémy - získate svoj zisk, získame politický a umelecký obraz, ktorý mesto potrebuje.
Táto schéma však nezohľadňovala jednu zásadnú okolnosť. Podnikanie sa nezaujíma o konkrétny obsah profesionálnych programov, ale zásadne ho zaujímajú kritériá kvality. Toto je najdôležitejší obchodný nástroj, ktorý umožňuje diverzifikovať produkt a vytvoriť cenovú politiku. Model v moskovskom štýle mu takúto príležitosť neposkytoval - je nemožné určiť cenu za meter štvorcový v závislosti od toho, ako veľmi podporuje legitimitu moskovskej vlády. A opozičný model poskytol mechanizmus zrozumiteľný pre podnikanie, ktoré funguje takmer vo všetkých priemyselných odvetviach. Mali by ste vziať tie výrobky, ktoré ich výrobcovia považujú za najlepšie, a potom skontrolovať tieto pozície na trhu. Tento test je v skutočnosti úspešný vo väčšine priemyselných odvetví, keď sú všetky ostatné veci rovnaké.
Pravdepodobne najvýznamnejšou skúsenosťou s vývojom týchto procesov bol vývoj Ostozhenky. Ostozhenka je moskovský región s jedinečnými vlastnosťami. Podľa plánu rekonštrukcie Moskvy z doby sovietskej éry bolo toto miesto určené na úplnú demoláciu, takže sa tu za sovietskych čias nič nepostavilo. Zachovala si predrevolučnú urbanistickú štruktúru a bola naplnená schátranými, nevšednými domami. Mohli byť zbúrané a postavené nové. Vedúcim modernizmu životného prostredia bol Alexander Skokan, jeden z podporných brigádnikov oddelenia A. Gutnova na konci 70. - začiatkom 80. rokov, ktorý tvoril na prelome 80. - 90. rokov. plán podrobného plánu Ostozhenka, a tiež tvoril architektonický úrad "Ostozhenka", ktorý začal dôsledne realizovať tento program. Našiel sa „ostoženský morfotyp“- dom s 3 - 5 poschodiami, s uličnou fasádou zobrazujúcou slušnú mestskú, takmer petrohradskú architektúru, s priechodným oblúkom do dvora, ktorý sa zrazu ukázal byť takmer „vidiecky“. - otvorený, s veľkým počtom zelene a vzdialenými výhľadmi. Nová architektúra musela sledovať nielen miestny morfotyp, ale aj starostlivo „pamätať“na miestne nepravidelnosti mesta - uličné odbočky, historické členenie lokalít na „majetky“, cesty, pasáže atď. Výsledná budova sa ukázala ako akési chaotické prekrytie rôznych objemov, textúr, mierok a každá z týchto vrstiev zodpovedala niektorým historickým okolnostiam, bola ich odrazom. Zároveň sa ukázalo, že architektúra s nekonečnými presahmi kompozičnej logiky, objemov, uhlov, textúr bola do istej miery v súlade so západnou dekonštrukciou 80. - 90. rokov. Environmentálny architekt samozrejme prerušil líniu fasády vôbec nie z túžby vytvoriť priestorový výbuch, ako to urobila Zaha Hadid alebo Daniel Libeskind, ale z túžby označiť stopy tých zmiznutých budov, ktoré na tom stáli. miesto predtým. Divák ale nevie, že tri zlomy a tri textúry na fasáde domu znamenajú prístavbu, kôlňu na drevo a kočiar, ktoré sa na tomto mieste nachádzali začiatkom 19. storočia a je v r. v žiadnom prípade to nie je možné pochopiť. Preto sú v zásade budovy Ostozhenu z 90. rokov 20. storočia celkom mysliteľné v duchu dekonštruktivizmu ako jeho zdržanlivých provinčných verzií a naopak je ľahké si predstaviť „prechodné“budovy Zahy Hadid v Berlíne alebo vo Frank Gehry na predmestí Bazileja na Ostoženke.
Toto bol skutočný architektonický program. Opakujem, podnikanie sa nezaujímalo ani o nápady na prestavbu, ani o drevárne z 19. storočia. Ale program Alexandra Skokana sa ukázal ako mimoriadne úspešný z hľadiska obchodných parametrov. Po prvé, poloha - oblasť bola jeden kilometer od Kremľa. Po druhé, „Ostozhensky morphotype“, ktorý našiel Alexander Skokan, dal budove s rozlohou 5 - 7 tisíc metrov štvorcových, čo ideálne zodpovedalo rozsahu rozvojového podnikania Moskvy na prelome storočí. Profesionálne kritériá umožnili umiestniť výsledný produkt na najvyššiu úroveň architektonickej kvality a vývojári s relatívne obmedzenými nákladmi dosiahli úroveň „luxusu“, ktorá bola dôležitá pre podnik s veľmi krátkou povesťou. Takmer všetky významné ruské developerské spoločnosti sa pokúsili buď niečo postaviť na Ostoženke, alebo zopakovať skúsenosti Ostoženku v ďalších štvrtiach centra mesta - to ich zoznámilo s rozvojovou obchodnou elitou. Ostoženka sa na prelome storočí stala štandardom kvality ruskej architektúry.
Pokiaľ ide o architektov peňaženky, ich osud bol o niečo menej úspešný. V skutočnosti boli zamerané na model atraktívnej architektúry a jedná sa o dosť zložitý typ vývoja, ku ktorému ruská architektúra dorástla až za posledných päť rokov. Ich objednávky nemali systémový charakter - niektoré vyzdobené byty, niektoré súkromné sídla, len niekoľkým sa podarilo postaviť v meste veľké nápadné objekty (Michail Filippov, Michail Belov, Iľja Utkin), a až potom, keď boli v pozícii spätne, že to nejako korešpondovalo s „moskovským štýlom“. Ale miera pozornosti spoločnosti k ich práci je oveľa vyššia ako u všetkých ostatných, vždy vedú v počte publikácií, sú pozvaní na všetky výstavy, dostávajú všetky možné ocenenia. Mám podozrenie, že v histórii ruskej architektúry prelomu storočia zostane predovšetkým „Rímsky dom“Michaila Filippova a „Pompejský dom“Michaila Belova.
Ak vezmeme do úvahy celú skupinu opozičnej architektúry, človek je tým ohromený. Neexistuje tu žiadny všeobecný program, tu v zásade existujú všetky štylistické smery, tu sú všetky tie myšlienky, ktoré použila oficiálna architektúra Jurija Lužkova. Nikto mu nebránil volať týchto architektov, aby splnili jeho plány, medzi jeho túžbami a ich schopnosťami neexistovali žiadne antagonistické rozpory. Vieme však iba o jednom prípade takejto interakcie, a to je presne prípad Sergeja Tkačenka. Tento architekt, ktorý sa spočiatku držal tak mediálneho hnutia, ako aj dosť radikálneho hnutia avantgardných umelcov „Mitkiho“, sa stal jedným z funkcionárov Moskovského výboru pre architektúru, vďaka čomu mohol realizovať veľmi extravagantné nápady. Kvalita jeho práce je spôsobená skutočnosťou, že uplatnil svoje vlastné umelecké skúsenosti a kritériá kvality na program v moskovskom štýle a vytvoril ani nie tak symboly legitimity moci, ako skôr alarmujúce symboly jej výsmechu (dom v tvare vajíčka Faberge, dvorný šperk Veľkonočný darček od ruskej cisárskej rodiny). Jediná výnimka dokazuje pravidlo. Čisto inštitucionálny nesúlad - architekti z neoficiálneho umenia, ktorí sa stali vlastníkmi súkromných dielní, proti sovietskej genéze systému riadenia - viedol k tomu, že ani samotné mesto, ani „dvorné“rozvojové spoločnosti (špecifickosť ruského rozvoja podnikanie spočíva v jeho často veľmi úzkom spojení s vysokými štátnymi úradníkmi) neobjednal u týchto architektov žiadne budovy a všemožne obmedzil ich prítomnosť v meste. Ukázalo sa, že latentná pamäť sociálnych štruktúr bola silnejšia ako ekonomická logika aj politická logika. V Rusku dodnes existujú dva typy architektúry - kvalitná a oficiálna.
Samotná táto konfigurácia je determinovaná faktormi, ktoré ležia za hranicami architektúry - je to stopa sociálnych štruktúr zdedených zo sovietskej éry. Architekti sa prirodzene snažili situáciu nejako zmeniť - buď tieto štruktúry obísť, alebo ich rozbiť.
Toto riešenie je pozoruhodné. Úspešní sú štyria významní architekti - Michail Khazanov, Sergej Skuratov, Vladimir Plotkin a Andrej Bokov. Každý z nich má svoj vlastný kreatívny štýl, pričom sa im podarilo priamo na objednávku orgánov i vývojových pracovníkov blízkych orgánom realizovať veľmi veľké projekty. Mikhail Khazanov sa najviac zameriava na modernú západnú hviezdnu architektúru v rozsahu od high-tech (Vládny dom Moskovského regiónu) po eko-tech (pamätný komplex v Katyni) a syntézu jedného s druhým (Celoročné športové centrum v Moskve). Vedľa neho je Sergej Skuratov, pre ktorého sú hodnoty modernej západnej architektúry tiež mimoriadne dôležité, avšak na rozdiel od Khazanova sa menej zameriava na konkrétne architektonické prototypy a svoje veci stavia na hľadaní architektonickej expresivity v priestore abstraktu. socha klasickej avantgardy. Všeobecne je medzi moskovskými architektmi modernistického krídla v najväčšej miere umelcom. Vladimír Plotkin stavia svoju architektúru na vývoji princípov klasickej moderny korbusovského alebo misovského štýlu, ktoré v dnešnej situácii možno pravdepodobne považovať za mimoriadne originálnu, ba až exotickú pozíciu, čiastočne vyzerajúcu ako modernistický klasicizmus. Nakoniec sa Andrej Bokov celkom dôsledne snaží rozvíjať myšlienky ruského konštruktivizmu.
Skuratov a Plotkin sú zároveň súkromnými praktickými architektmi a Bokov a Khazanov sú vládnymi úradníkmi, pričom prvý z nich má dosť vysoké postavenie. Ukazuje sa, že základná schéma opozície medzi oficiálnou a neoficiálnou architektúrou z nejakého dôvodu na nich nefunguje, nejako sa im ju darí obísť. Bolo by nemožné vysvetliť to bez zohľadnenia jednej okolnosti. Ani jeden z nich nepatril do skupiny peňaženiek alebo médií. Napriek pomerne produktívnym kontaktom s týmito skupinami (Khazanova a Skuratova - s peňaženkami, Bokova - s pracovníkmi médií), vždy zaujali akýsi vlastný, nesystémový postoj. Myslím si, že práve to im umožnilo obísť existujúci systém opozícií. Špecifikom tejto cesty je, že po nej môžu kráčať iba ľudia bez „kolektívnej umeleckej biografie“- neboli súčasťou žiadneho hnutia bez kritérií kvality spoločnosti. To určuje jeho produktivitu aj obmedzenia.
Odpoveď orgánu
Druhou stratégiou zmeny situácie bol pokus o zmenu pravidiel hry. Architekti požadovali usporiadanie súťaží, otvorených súťaží, do ktorých sa mohli zapojiť aj zahraniční architekti. Tieto požiadavky vznikli v atmosfére ostrej kritiky „moskovského štýlu“, ktorá v situácii boja Jurija Lužkova o prezidentský úrad v Ruskej federácii v roku 2000 získala zjavne politický zvuk. Pokus o zmenu štruktúry architektonického trhu bol interpretovaný ako súčasť všeobecného boja za liberálne hodnoty, požiadavka prijatia zahraničných architektov na ruský trh - ako všeobecný zápas za zblíženie so Západom. Pri tejto interpretácii sa požiadavky replikovali v stovkách publikácií počas niekoľkých rokov.
Určitým paradoxom situácie bolo, že architekti sa v zásade veľmi málo zaujímali o program, ktorý predložili. Poprední ruskí architekti vôbec nepotrebovali skutočné súťaže - stavebný boom im poskytuje dostatok práce. Mohlo by to byť efektívnejšie alebo prestížnejšie, ale náklady spojené s výberovými konaniami, keď sa väčšina projektov posiela do koša (na stránkach architektonických časopisov), nepokrýva možnosť získať hviezdnu objednávku jedného dňa, najmä preto, že špecifiká dizajnu v Rusku vôbec nezaručujú víťaza.projekt z následných radikálnych zásahov, ktoré rušia jeho slávu. Samozrejme sa dá povedať, že skúsenosti s úspešnou účasťou v západných koncepčných súťažiach umožnili architektom s papierovými životopismi dúfať v nejaký úspech, hoci koncepčná súťaž a súťaž o skutočnú budovu majú málo spoločného.
Ale požiadavka na prijatie západných architektov do Ruska nie je vôbec jasná. Tak či onak, štát poskytol miestnym architektom určitú ochranu a práve oni požadovali jej odstránenie. Ku cti ruských architektov treba poznamenať, že trhová logika im bola viac-menej neznáma, riadili sa čisto idealistickými úvahami o architektonickej kvalite. Zdalo sa im, že ak by sa ich západní konkurenti objavili v Rusku, zlepšilo by to situáciu ako celok a v konečnom dôsledku by pomohlo aj im (to je správne, vzhľadom na to, že konečné skóre príde, keď už súčasná generácia architektov klesne) v histórii). Toto je jeden z najúspešnejších príkladov vplyvu abstraktnej liberálnej propagandy na profesionálne vedomie.
Tak či onak, podstata architektonickej opozície voči Jurijovi Lužkovovi vyústila do dvoch téz - súťaží a cudzincov. Stalo sa tak v čase, keď federálne orgány začali boj s kanceláriou moskovského starostu, ktorý trvá dodnes. Petrohrad sa stal centrom, v ktorom sa spustili federálne stavebné programy, a ťažko by sme sa mali čudovať prehliadke západných hviezd na petrohradskom nebi, ktorú som popísal na začiatku. Federálne úrady prijali program opozície - začali organizovať výberové konania a pozývať cudzincov na účasť.
Moskovské úrady odpovedali svojsky. Konkurenčné postupy sú zabudované do demokratického rozhodovacieho systému, ktorý v Rusku nikdy neexistoval, a mimo Ruska sa menia na PR. Cena tohto PR spočíva v získaní projektu, ktorý je z hľadiska vyhliadok na realizáciu projektu veľmi pochybný, za oveľa viac peňazí, ako by stála priama mimosúťažná objednávka. Federálne úrady, rovnako ako tie v Petrohrade, mali veľmi skromné skúsenosti so skutočnou výstavbou, takže si túto okolnosť neuvedomili - smutná skúsenosť s výstavbou Mariinského divadla to preukázala so všetkými dôkazmi. Podľa súťaže bol s veľkým úspechom v oblasti PR vybraný hviezdny projekt Dominique Perrault, ktorý je v ruských podmienkach nemožné realizovať. Moskovské úrady, ktoré mali naopak veľa skutočných skúseností, sa touto cestou nevydali, problém však vyriešili po svojom. Okruh vývojárov najbližších k kancelárii moskovského starostu - Shalva Chigirinsky, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost - boli pozvaní, aby navrhli Normana Fostera, Zahu Hadid, Rema Koolhaasa, Erica van Egerata a Jeana Nouvela. Tento rok hlavný moskovský architekt Alexander Kuzmin oznámil, že moskovská vláda začína priamo pozývať západných architektov, aby splnili mestský príkaz.
V štruktúre interakcie so západnými architektmi je dôležité zdôrazniť tri základné črty. Po prvé, spočiatku sú lojálnejší ako ruskí architekti, ktorí vyrástli z architektonickej opozície. Nepoznajú miestny kultúrny kontext a nechápu hranice možnej architektonickej akcie, pričom v tejto veci úplne dôverujú zákazníkovi. Žiadneho z ruských architektov by nenapadlo prísť s iniciatívnym projektom na zbúranie Centrálneho domu umelcov, ktorý by bol založený iba na želaniach zákazníka - každý z nich by radšej skontroloval, ako je projekt v zásade realistický. Lord Foster do toho ľahko šiel, pretože ho nezaujímajú škody na dobrej povesti v Rusku. Po druhé, majú malú predstavu o miestnej legislatíve. Skúsenosti Dominique Perrault, Eric van Egerat, ten istý Foster, ukazujú, že v zásade nechápu, kedy ich projekty získajú konečný status, potom už zmeny nie sú možné - či už na úrovni víťazstva v súťaži, schválenia zákazník, schválenie štátnou komisiou a pod … Preto sú ich projekty nestabilné, otvorené zásahom zákazníka - projekt rozvoja územia na mieste hotela „Rusko“od Lorda Fostera ukazuje, že na žiadosť zákazníka môže byť aj štýl budov ľahko zmena od špičkovej technológie k historizmu. A nakoniec, po tretie, práca v Rusku pre nich nie je z hľadiska profesionálnej reputácie zásadná, skôr sa domnievajú, že zodpovednosť za kvalitnú implementáciu projektu nesú skôr rozvojové krajiny, a nie osobne. Preto ho v prípade niektorých radikálnych zmien v projekte ľahko začnú považovať za hacker, ktorý neprináša slávu, ale dáva peniaze. Typickým príkladom je budova Smolenského priechodu, pôvodne postavená podľa projektu Ricarda Bofilla. Architekt neodmietol ani autorstvo, ani autorské honoráre, nikdy však túto budovu nezaradil do svojho portfólia.
Tieto tri vlastnosti - ochota spolupracovať, ľahkosť pri uskutočňovaní zmien v projekte a prístup k hackingu, za ktorý musí byť zodpovedný zákazník - robí zo západných architektov veľmi pohodlnú náhradu za architektov-úradníkov. Paradoxne, v základných charakteristikách procesu navrhovania sa správajú rovnako.
Zdá sa, že pre pochopenie budúceho osudu ruskej architektúry je najdôležitejšia povaha tohto rádu. Videli sme, ako inštitucionálne opozície určovali vývoj architektúry napriek samotnej architektonickej a dokonca aj ekonomickej logike. Na základe toho možno predpokladať, že tieto štruktúry sú samy osebe dôležité a majú tendenciu sa samy reprodukovať. Nika, do ktorej zapadá západný poriadok, je preto zásadne dôležitá.
Analýza nám umožňuje s istotou tvrdiť, že vzhľad západných architektov v Rusku je reakciou vlády na konkurenčnú výzvu, ktorú jej predstavila architektonická opozícia na prelome 90. a 90. rokov. Reagovali na predložené kritérium kvality importovanou kvalitou, ktorej autorita by mala teoreticky potlačiť akýkoľvek miestny vývoj. Môžeme povedať, že zahraniční architekti nahradili „moskovský štýl“, a to je veľmi špecifická nika. Vytvárajú nový obraz autorít, pričom svoju legitimitu nezakladajú na oboznámení sa so starodávnymi ruskými hodnotami, ale na seba potvrdení na pozadí Západu. Teraz máme rovnaké hviezdy ako oni a naše budovy sú ešte väčšie, vyššie a nákladnejšie - toto je správa, ktorú zasielajú úrady a objednávajú budovy západným architektom.
Na základe tejto analýzy môžeme vyvodiť záver, ktorý je úplne opačný k tomu, čo bolo uvedené na začiatku. Ruskú školu architektúry nič nehrozí a západní architekti nebudú nijako ovplyvňovať Rusov. Áno, ruská architektonická opozícia by nemala rátať s príkazom orgánov slúžiacich na účely jej legitimácie, čo je smutné. Nika, v ktorej sa vyvinuli - súkromná objednávka so záujmom o kritériá kvality ako obchodný nástroj - im však zostane. Môže sa stať najviac to, že Sergej Tkačenko urobí akúsi vynikajúcu paródiu nie na moskovský štýl, ale na Fostera, budovu, povedzme, nie v tvare vajca Fabergeho, ale v tvare motora Ferrari pod priehľadná kapucňa alebo chronometer Patek Philippe. V opačnom prípade sa dve architektúry nestretnú a hlavná opozícia zostane. Budeme mať dve architektúry - kvalitnú a zahraničnú.
Perspektívy rozvoja
Je v tom viac než dobré, ale aj náklady na zachovanie sovietskych opozícií sú mimoriadne vysoké. Úrady riešia problém ich symbolickej legitimácie. Architektonická opozícia produktívne objasňuje vzťah s históriou a svetovým architektonickým kontextom. Medzitým v Moskve existujú určité problémy, ktoré sú zásadné pre stav mesta ako celku. Odborníci identifikujú päť skupín takýchto problémov:
a) ekológia - životné prostredie (vzduch, voda, slnečné svetlo, hladina hluku atď.) v Moskve v mnohých oblastiach je životne dôležité;
b) energia - energetická štruktúra mesta sa blíži k vyčerpaniu jeho schopností, neexistujú záložné systémy a nie je jasné, ako ich vytvoriť;
c) doprava - nemáme koncept, čo robiť s moskovskou dopravou, eklekticky kombinujeme všetky možné koncepty vyvinuté v Európe a Amerike v 60., 70., 90. rokoch, to znamená, že pacienta liečime všetkými možnými liekmi naraz smutne čakajúc na jeho smrť;
d) dedičstvo - naše pamiatky architektúry sú donekonečna ničené, stavajú sa ich kópie a Moskva sa mení z historického mesta na Disneyland;
e) bývanie - moskovské bývanie sa stalo investičným nástrojom, štvorcový meter je len typ meny, a preto sa mestské oblasti menia na bankové bunky natiahnuté na kilometre vo vesmíre. V domoch nebýva nikto, roky sú nevyužité. Ak sa v nich niekto usadí, dôjde naraz k povodni, skratu a výbuchu plynu pre domácnosť. V nasledujúcich desiatich rokoch nás čaká úžasná úloha - rekonštrukcia mesta, ktoré nikto nestihol využiť.
Problém spočíva v tom, že neexistuje subjekt, ktorý by mal záujem o riešenie týchto problémov. Úrady stratili kontakt s voličmi, takže môžu tieto problémy vyriešiť iba z dôvodu abstraktného dobra, a to je zlá motivácia. Skúsenosti ukazujú, že ruská vláda sa v každodennom živote správa ako podnik so štátnou legitimitou, to znamená, že po vyriešení problémov legitimity sa začína riadiť logikou podnikania. Na druhej strane ich podnikanie nemôže vyriešiť, pretože neukazujú jasnú perspektívu výhod.
Je to výzva, ale je to aj cnosť. V skutočnosti sa architektonická opozícia zrodila v Rusku z odkazu sovietskych inštitúcií. Takáto genéza spochybňuje reprodukciu architektonickej alternatívy - v dnešnej ekonomickej a politickej realite pre to neexistujú žiadne významné dôvody. Riešenie ktorejkoľvek z určených skupín problémov však umožňuje architektom okamžite sa chopiť programu - klásť spoločnosti otázky a prinútiť orgány a podniky, aby ich vyriešili. To nemôžu robiť zahraniční architekti, pretože je nemožné vyriešiť tieto problémy bez toho, aby sme sa dostali do situácie. Toto môžu urobiť iba Rusi a je to zdroj pre rast ruskej školy. Historicky sme mali dve školy architektonickej opozície - mediumistov a peňaženky. V blízkej budúcnosti k nim môžu pribudnúť ekologickí architekti, energetici, dopravní pracovníci, dediči a pracovníci v oblasti bývania a každá z týchto skupín môže rátať s významnou verejnou podporou.
