Súťaž na stavbu Paláca Sovietov (1932) odštartovala hľadanie nového sovietskeho štýlu v architektúre, avšak keď ich vzal z avantgardy, neobmedzil sa iba na autentickú klasiku. V prvej polovici 30. rokov sa domáci architekti a zákazníci zaujímali o vývoj architektúry v zahraničí, inovácie éry 10. rokov 20. storočia. A práve v predrevolučnej architektúre je už zrejmý zrod architektonických techník medzivojnového obdobia, hmatateľne charakteristických pre éru 20. a 30. rokov 20. storočia, opozícia architektúry dekoratívnej a asketickej. [1] V rovnakých rokoch, s výstavbou domu nemeckého veľvyslanectva, ktorý otvoril geometrizáciu klasického poriadku (a jasne predpovedal estetiku 30. rokov), fantasy, v blízkosti art deco detailov domu Bassein Boli uzatvorené partnerstvá. [2] Účelom tohto článku je pokúsiť sa načrtnúť škálu pamiatok raného domáceho art deco a analyzovať motívy geometrizácie rádu z rokov 1910-1930. Výsledkom týchto trendov bude I. A. Fomin a V. A. Ščuko, ktorý v roku 1928 začal s výstavbou dvoch ikonických stavieb - domu spoločnosti Dynamo a budovy knižnice pomenovanej po V A. Lenina v Moskve.
Po súťaži o Palác Sovietov (1932) sa sovietska architektúra vyvinula už s prihliadnutím na predrevolučnú architektúru, a to nebolo iba palladiánstvo alebo výzva Behrensovmu rádu, ale záujem o celú architektúru 10. rokov 20. storočia, domácu i zahraničnú. Rozšírenie architektonickej formy a geometrizácia detailov, estetika brutality a experiment raného art deco - to všetko sa dalo využiť v ére „ovládnutia klasického dedičstva“. A prvé príklady plastickej fantázie a geometrizácie (a teda aj art deco) v ruskej architektúre nepochádzajú z 30. rokov, ale do 10. rokov 19. storočia, keď také zjednodušenie výzdoby ešte nebolo diktované politickou konjunktúrou alebo ekonomikou.
Inovácie raného secesie z 10. rokov 20. storočia sa nevracali k tradičným európskym jazykom (stredovekým a klasickým) ani k floristickej secesii, išlo o pestrý plastický experiment, nezainteresovanú formu a také sú diela nielen Saarinen. A hoci pred prvou svetovou vojnou bolo stále ešte niekoľko solídnych vzoriek v štýle art deco (častejšie to boli jednotlivé časti), tým cennejšie sú tieto nálezy. [3] Rané prvky art deco tak možno zachytiť v umeleckých dielach petrohradskej architektúry - v dome Basseinského partnerstva (1912) s geometrizovaným a vynikajúco namaľovaným dekorom, ako aj v nákupnej pasáži New Passage (1912), ktorých vstupné portály sú ľahko predstaviteľné a ktoré vznikli v New Yorku v 20. rokoch 20. storočia.
Zdá sa, že prvá svetová vojna a následná revolúcia v Rusku neodolateľne oddelili dve obdobia štýlového vývoja ruskej architektúry. [4] Predrevolučná kultúra s jej zložitou plastickou fantáziou už nemohla byť zdedená po sovietskej ére. Skúsenosti s geometrizáciou dekorácie sa však dozvedeli. Majstrovským dielom raného art deco v Petrohrade bol teda dom N. P. Semenov (SG Ginger, 1914) a motív jeho skladaného balkóna sa dostal v 30. rokoch 20. storočia na fasády šiestich budov. [5] V predrevolučných rokoch to bol príval hravého dekorativizmu, ktorý bol pripravený zmeniť sa na art deco, ale plne si neuvedomoval jeho potenciál. Takže fasáda Burtsevovho domu (1912) bola ostro postavená oproti zjednodušeným a nádherne navrhnutým detailom, o konci domu von Hooke (1912) sa rozhodlo na kontraste geometrizovaného výklenku a vázy so stupňovitými zátvorkami. [6] Po revolúcii už ruská architektúra nemohla byť taká elegantná, ale snažila sa o to aj napriek typizácii, ktorá zvýšila tlak na majstrov v 30. až 50. rokoch.
Sovietska architektúra 20. - 30. rokov 20. storočia už stelesňovala proletárskeho ducha éry a hrubosť a jednoduchosť jej foriem sa stala reakciou na spoločenské a ekonomické otrasy. Aká sila si však vynútila zjednodušenie pomníkov 10. rokov 20. storočia? Boli to kubické zátvorky R. I. Bernstein (1910) a dom združenia Basseynoye (1912), malá objednávka bez základov a hlavných miest v celej sérii diel A. F. Bubyr, stupňovité konzoly a pätky arkierových okien domu K. I. Kapustina (1910). Rôzne geometrizované detaily, kesónové okná a poriadok bez základov a veľkých písmen - všetky tieto zariadenia budúceho štýlu 30. rokov sa objavujú ešte pred prvou svetovou vojnou. [7] Išlo však o inovácie európskej architektúry a motívy ich vzhľadu boli abstraktné, vizuálne. Bol to vplyv globálneho trendu v štýle - geometrizácie architektonickej formy.
Šírku štýlového spektra 10. - 30. rokov 20. storočia akosi ohlasuje dom R. A. Diederichs v Petrohrade (1912), jeho fasáda ostro stavia vedľa seba brutálny a ladný, rustikálny a autentický poriadok. V 20. - 30. rokoch 20. storočia sa teda poriadková zložka „proletárskej klasiky“vrátila k starodávnej tradícii a metódam geometrizácie - k inováciám na prelome rokov 1900 - 10. roky, prvým príkladom art deco.
Vrcholom vývoja štýlu Art Deco boli americké mrakodrapy, ale jeho kľúčové techniky - geometrizácia a vášeň pre archaizmus - sa prvýkrát objavili už pred prvou svetovou vojnou. Boli to budovy Sullivana a Wrighta, rebrované hlúpe veže Saarinen, diela J. Hoffmanna (Stocletov palác, 1905) a O. Perreta (Divadlo na Elyzejských poliach, 1913). [8] Toto bol okruh pamiatok raného secesie (protoardeco) - išlo o druhé kolo obnovy architektonického jazyka po secesii, čo bolo hľadanie alternatívy k autentickej klasike. [9]
Spoločné pre dve obdobia, oddelené prvou svetovou vojnou, je použitie geometrizovaného poriadku. V 20. - 30. rokoch sa remeselníci začali vracať na kolonády domu nemeckého veľvyslanectva (P. Behrens, 1911) a Berlínskeho ľudového divadla (O. Kaufmann, 1914), anta portiká haly v Hellerau (G Tessenov, 1910) a rakúsky pavilón v Ríme (J. Hoffman, 1910). [10] A nešlo o náhodné, ale o prirodzené pokračovanie prác prerušených prvou svetovou vojnou. Po jeho dokončení túžba po vizuálnej obnove, zjednodušení architektonického jazyka v kombinácii s ekonomikou medzivojnovej éry a zreteľný záujem o archaický - asketický poriadok staroegyptského chrámu Hatšepsut, jedinečnú sochu pekárskeho hrobu v r. Rím ako akýsi predklasický proto-poriadok. [11]
Mrakodrapy Spojených štátov sa stali symbolom éry 20. a 30. rokov, boli však zapojené do obežnej dráhy art deco a poriadkovej architektúry. Monumentalita diel Fomina, Levinsona a Shchuka (a ich talianskych kolegov) dala asketizmu ich diel výrazný odtieň archaizmu. A pamätníky 30. rokov našli potrebný imperiálny pôvod v egyptských chrámoch. K archaickým zážitkom sa vrátili aj skladané pilastre z 10. a 30. rokov 20. storočia. [12] Starodávna architektúra teda prispela k obnove alebo skôr archaizácii rádu. A je to práve tento neoarchaizmus, ktorý približuje geometrizované usporiadanie 10. - 30. rokov 20. storočia k štýlu mrakodrapov.
Pavilóny výstavy v Paríži z roku 1925 boli mimoriadne rozmanité a ak prvý z nich ovplyvňoval štýl amerických mrakodrapov, ten stelesňoval novú interpretáciu rádu. [13] Schodisko Grand Palais na výstave v Paríži v roku 1925 (architekt S. Letrosne) bolo vyriešené pretiahnutou objednávkou anta a návratom k inováciám Hoffmana a Perreta nepochybne formovalo štýl knižnice. V A. Lenin. Basreliéfový vlys portiku Shchuko odrážal ďalší pavilón výstavy - Dom zberateľa P. Patou. [14] A práve medzinárodný záujem medzivojnového obdobia o zatykač z 10. rokov 19. storočia, ktorý je zakomponovaný do pavilónov výstavy v Paríži z roku 1925, umožňuje uvažovať o dielach Fomina a Schuka, Langbarda a Levinsona (a architektov Mussoliniho), nielen ako národný fenomén, ale ako prejav veľkej vlny štýlových zmien - geometrizácie architektonickej formy, a začal fungovať pred revolúciou v roku 1917 a popri nej [15] Taký bol poriadok v dielach Hoffmana, Tessenova, Behrensa a Perreta a práve tieto inovácie z 10. rokov 20. storočia hrali úlohu „proletárskej klasiky“v dielach majstrov leningradskej školy. [16]
V roku 1928 sa v samom centre Moskvy začal štýlový experiment - výstavba zákazky, ktorá bola autentická, geometrizovaná a interpretovaná v secesii. Budova štátnej banky, dom „Dynamo“a knižnica. V A. Lenina zastupovali tri verzie štátneho štýlu a éra 30. rokov sa bude niesť v ich tvrdej konkurencii. A v porovnaní s autentickým neoklasicizmu, fasády knižnice k nim. V A. Lenin demonštroval Shukov úprimný prechod na iný štýl - art deco. [17] Aké miesto však zaujíma geometrizované poradie domu Dynamo na štýlovej mape 20. a 30. rokov? Tento rozdiel, ktorý je zrejmý medzi predrevolučným neoklasicizmom a inováciami Fomina v roku 1928, si vyžaduje terminologickú fixáciu.
Pohyb kyvadla medzi dvoma pólmi extrémnej dekoratívnosti a nekompromisnej asketizmu dvakrát v období rokov 1910-1930 prešiel medzikontinentálnou fázou, keď ešte nebol úplne zrušený poriadok, monumentálnosť, ale je potrebné využiť plnohodnotný klasický dekor. už neprítomný. [18] Zdá sa, že táto etapa má svoj vlastný význam, ktorý sa nedá redukovať na zjednodušený neoklasicizmus alebo na vznikajúcu avantgardu. Táto etapa musí nájsť svoj názov, chronologický a štylistický. Architektúru 30. rokov predstavuje široká škála rozmanitých trendov - od novorenesancie až po „rebrovaný štýl“. Medzi nimi bola aj neoklasická vetva art deco, ktorej príklady možno nájsť v Ríme a Paríži, Leningrade a Moskve. [19]
Fominove diela na prelome 20. a 30. rokov sa javili ako najjasnejšie stelesnenie „proletárskej klasiky“. V tomto štýle je však zjavné nie spojenie s klasickou tradíciou, ale zámerný odstup od nej. Väčšina tejto architektúry (ktorá je zdanlivo produktom proletárskej revolúcie) bola implementovaná v Taliansku. Mussoliniho architekti v rovnakých rokoch ako Fomin s úžasnou dôslednosťou implementovali túto dvojitú estetiku, ktorá vznikla na križovatke klasiky a avantgardy. [20] Výsledkom týchto snáh bol kontroverzný štýl súboru EUR. Táto estetika však mala od klasiky rovnako ďaleko ako revolučný plast jej prvého majstrovského diela, pekárskej hrobky, od zložitej dekoratívnosti rímskeho fóra.
Interstyle geometrizovaný poriadok z rokov 1910-1930 (napríklad v portiku rektorátu Rímskej univerzity v Piacentini, 1933) už neobsahoval apriórne prvky klasiky - plastické motívy staroveku a renesancie. Zbavený svojho kanonického vzhľadu a šarmu niesol úplne inú, neklasickú „vizuálnu vibráciu“. Citeľnejšie sú v nej motívy neoarchaickej a avantgardy. A práve táto dualita približuje takúto objednávku k štýlu amerických mrakodrapov - Art Deco. Zdá sa, že vzdialenosť v geometrizácii architektonickej formy, ktorú v plastike budovy Chrysler Building prešla vo vzťahu k gotike, prekonali architekti 30. rokov vo vzťahu k klasickému poriadku.
Zdá sa, že pretiahnuté kolonády moskovského domu „Dynamo“a leningradského domu sovietov sa zjavným spôsobom vracajú k jednému zdroju - žulovému výtvoru Behrens. Dom „Dynamo“však nebol jeho priamym citátom, stelesňoval už radikálnu geometrizáciu klasickej formy a zároveň otvorene deklaroval druhý, ešte starodávnejší primárny zdroj - rímsky hrob Bakera (to bol jeho rozdiel od portiku Piacentini). To umožnilo Fominovi vytvoriť jedinečne zložitú štylistickú fúziu, monumentálnu pamiatku - rovnako vzdialenú od konštruktivizmu, neoklasicizmu a art deco, a zároveň s nimi spojenú.
Charakteristické boli aj hlavné znaky art deco v architektúre - geometrizácia foriem historizmu, plastický a kompozičný neoarchaizmus, dualita (tj. Práca na križovatke tradície a avantgardy, scenérie a asketizmu), príťažlivosť pre inovácie 10. rokov 20. storočia. štýlu amerických mrakodrapov. a pre geometrizované poradie rokov 1910-1930. To nám umožňuje považovať významnú časť poriadkovej architektúry rokov 1910-1930 nie za zjednodušenú, „znetvorenú“klasiku, ale vidieť v nej nejaký nový obsah - neoklasickú vetvu art deco, chápanie art deco nielen „rebrovaný štýl“výškových budov, ale široká škála kompromisov medzi pólmi autentickej klasiky a avantgardnej abstrakcie.
Neoklasická vetva art deco spája celú vrstvu pamiatok z rokov 1910-1930, vytvorených na križovatke štýlov, presnejšie medzi ich epicentrami. A práve výraz „Art Deco“naznačuje v ich vzťahu tak k rokom tvorby, ako aj k metóde transformácie pôvodného štylistického motívu. Napríklad uzol kanelovaného pilastra bez kapitálu v kombinácii s rímsou zjednodušenou na jeden veľký profil, ktorý sa používal v dielach Fomin, bol blízky pokusom J. Hoffmanna - rakúskych pavilónov v Ríme (1910) a Kolíne nad Rýnom (1914), Villa Primavezi vo Viedni (1913). Touto metódou rozhodne Fomin - Polytechnický inštitút v Ivanovo-Voznesensku (1928), Moskovský inštitút pozemkového hospodárstva (1934), interiér stanice metra Sverdlova námestie (dnes Teatralnaya, 1936).
Geometrizácia foriem historizmu ako kľúčová technika štýlu Art Deco bola charakteristická pre americké mrakodrapy aj pre poriadkovú architektúru rokov 1910-1930. Začali sa geometrizovať iba gotické veže alebo archaické pyramídy, ale klasický poriadok, a preto sa jeho hlavné mestá a rímsy zjednodušili alebo úplne zmizli. Táto premena v duchu secesie bola rôznorodá - od luxusnej (knižnica pomenovaná po VI Leninovi) po asketickú (dom „Dynamo“). Táto skupina pamiatok však mala aj najdôležitejší zjednocujúci princíp - odmietnutie klasického rádového kánonu a často dokonca aj samotnej monumentality, zavedenie fantasticky geometrizovaných detailov. Takto sa vyriešili početné budovy Talianska z doby Mussoliniho, pavilóny postavené v Paríži na výstave z roku 1937. [21] Vrcholom leningradského art deco bolo dielo E. A. Levinson. [22]
Charakteristickým znakom éry 20. a 30. rokov je rozmanitosť a hojnosť interstylových trendov a pamiatok, akými boli napríklad americké mrakodrapy a geometrický poriadok z rokov 1010-1930. Išlo o zámerné dielo na styku neoarchaickej a avantgardy, tradície (a priori dekoratívne) a novej, mimoriadne abstraktnej formy, symbolom takého kompromisu bol dom „Dynama“Fomina (1928) a Palác sv. Civilizácia v Ríme (1939). Zdôraznime, že práve interstylové pamätníky a hnutia boli v 20. a 30. rokoch 20. storočia najpopulárnejšie a najúspešnejšie, ako to bolo v Európe (Taliansko), ZSSR a USA. Kompromis tradície a inovácie dokázal uspokojiť väčšinu.
Výsledky súťaže o Palác sovietov (1932-1934), respektíve ich dvojaký charakter, umožnili interpretovať úlohu „ovládnutia klasického dedičstva“rôznymi spôsobmi. V roku 1934 vystúpil Fomin na súťaži Ľudového komisariátu ťažkého priemyslu (NKTP) s revolučným grafickým štýlom a dvojitým architektonickým konceptom. Jeho rozdiel od autentického neoklasicizmu je celkom zrejmý, predstavuje hlavný obsah. V polovici 30. rokov sa tento štýl realizoval v mnohých moskovských budovách, napríklad v tých, ktoré navrhol L. V. Rudnev späť v roku 1933 - budova Akadémie RKKA. M. V. Frunze a Ľudový komisariát obrany v Arbatskej. [23] Tieto budovy sa zvyčajne považujú za príklady tzv. totalitná architektúra. Avšak plastické techniky tohto štýlu, geometrizovaný poriadok a okenné kesóny sa objavujú po prvýkrát v praxi európskych majstrov 20. rokov 20. storočia - G. Vaga a O. Perreta. A Fominovi sa ich vo svojej verzii NKTP darí prekonávať. [24] Vo svojej veľkosti a monumentálnosti bol porovnateľný iba s projektmi E. L. Bulle. [25]
Fominove diela na prelome 20. a 30. rokov zjavne obsahovali štylistický kompromis. [26] Avšak vo svojej najživšej a najkoncentrovanejšej podobe dokázal Fominov štýl tých rokov presvedčiť a vládnuť nad vesmírom. Toto bol projekt NKTP a umelecké šťastie, výraznosť a úspech boli v ňom zakomponované so vzácnou silou. A princíp tohto nového štýlu vo formulácii Fomin bol nasledovný - „jednota, sila, jednoduchosť, štandard, kontrast a novosť“[10, s. 205]. A to je presne ten dojem, ktorý vzbudili mrakodrapy, aj práca Tretieho workshopu moskovskej mestskej rady v réžii Fomina [27].
Inováciou spoločnosti Fomin bola kontrastná kombinácia geometrizovaných detailov a neoklasicistický motív obrích oblúkov, plastické techniky 10. rokov 20. storočia a obraz Maxentiovej baziliky. To umožnilo Fominovi súťažiť s „rebrovým štýlom“aj s neorenesanciou. A možno pán v korešpondenčnej rivalite dokonca prekonal Zholtovského. Takže geometricky usporiadaný štýl umožnil Fominovi vyjadriť svoj čas a odpovedať na inovácie predrevolučného Petrohradu.
Pre leningradskú architektonickú školu bola éra 30. rokov obdobím skutočného blahobytu a jej majstri sa prejavovali v neoklasicizme aj v art deco. V roku 1933 V. A. Shchuko a V. G. Gelfreich sa pripojil k B. M. Iofana a začať pracovať na projekte Paláca Sovietov, ako najvyššej budovy na svete. A v prvých rokoch po víťazstve „rebrovaného štýlu“na súťaži Paláca Sovietov v ruskej architektúre je výbušný záujem o plastický experiment (Art Deco). Trvalo to však iba dva alebo tri roky, do roku 1936 sa chute úradov stávali konzervatívnejšie (v roku 1937 bol časopis Architecture Abroad uzavretý). [28]
I. A. Fomin sa po triumfálnej účasti v súťaži NKTP (1934) vracia k motívom brutálneho neoklasicizmu, k svojej vášni pre Rím Porta Maggiore a k predrevolučnému projektu stanice Nikolaev (1912) - takto jeho grandiózna rustikálna fasáda domu Rady ľudových komisárov Ukrajinskej SSR v Kyjeve bude vyriešená. V tom istom roku 1936, na súťaži Leningradského domu Sovietov, sa uskutočnila monumentálna verzia N. A. Trockij, rozhodli o tom obrí rád P. Behrensa a rustikum Michajlovského hradu. To bola odpoveď sovietskych architektov na klasické obrazy a inovácie predrevolučného Petrohradu. A práve v ére rokov 1900-1910 našli svoje začiatky štylistické tendencie medzivojnového obdobia - geometrizácia a monumentalizácia architektonickej formy. Taká bola retrospektíva dvoch trendov éry 30. rokov - neoklasicizmu a art deco.
[1] Už v diele majstrov na prelome storočí floristické detaily koexistujú s geometrizovanými. A keby kaštieľ S. P. Ryabushinsky (1900) sa stal majstrovským secesným dielom, potom kaštieľom A. I. Derozhinskaya (1901) už obsahuje prvky podobné art deco. Podobný „dvojjazyčnosť“možno zaznamenať aj u Otta Wagnera, pretože vrcholným dielom raného art deco vo Viedni bol kostol am Steinhof (1903). [2] Fasády grandiózneho domu basseínskeho partnerstva, ktoré zahájil E. F. Virrikh a A. I. Zazersky, boli popravení, ako naznačil V. G. Lisovský a R. M. Gachot, tvorivý duet A. F. Bubyr a N. V. Vasilyeva. [5, s. 190] [3] V Petrohrade možno v budove nájsť niektoré geometrické a blízke detailom v štýle art deco - Spoločnosť pre vzájomný úver (Lidval, 1907), Dom vzdelávacích inštitúcií (Dmitriev, 1911), byt KI Kapustina budovy (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. a M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) a ďalší. [4], ale porevolučná emigrácia a smutný krok generačnej výmeny. V roku 1916 M. M. zomiera. Peretyatkovich, po revolúcii vodcovia petrohradskej architektúry - F. I. Lidval, M. S. Lalevich a N. V. Vasiliev (bude pôsobiť v USA), jeho spoluautor A. F. Bubyr zomiera v roku 1919 [5] A bolo to v 30. rokoch 20. storočia, keď sa na skladaný balkón N. P. Semenova si získava neočakávanú popularitu. Takže v Leningrade to používa E. A. Levinson (v obytnom dome na Karpovke, 1931-1934 a v dome kultúry Lensovet, 1931-38), V. O. Munts (v obytnej budove na ulici Leva Tolstého, 1934), L. E. Ass a A. S. Grinzberg (obytný dom na Ligovskom prospekte, 1935) A. A. Ol (v obytnej budove na ulici Tkachey, 1936), ako aj D. D. Bulgakova v Moskve (v dome na záhradnom kruhu, 1935). Všimnite si, že osud S. G. Ginger sa skončil tragicky, v roku 1933 bol zatknutý a v roku 1937 zastrelený. [6] Stupňovité zátvorky domu S. М. Lipavsky (1912) a von Hooke (1912) boli odpoveďou na zodpovedajúce podrobnosti Suomi Bank v Helsinkách (A. Lindgren, 1911). [7] V Moskve sa s fantazijne geometrickým usporiadaním riešila budova Severnej poisťovacej spoločnosti (1909), Dom moskovskej obchodnej spoločnosti (1912), budova Stroganovských dielní (1914) atď. [8] architekti, kolegovia E. Saarinena - S. Lindqvist (budova City Electric Company, 1909 a Villa Ensi, 1910 v Helsinkách, radnica v Mikkeli, 1910), A. Lindgren (luxusná budova banky Suomi v Helsinkách, 1912), L. Sonka (kostol Kalio, 1908 a budova burzy, 1910 v Helsinkách), V. Penttilä (budova banky v Lahti, 1913) atď.[9] A ukážky raného secesie neboli z hľadiska bohatstva horšie ako pavilóny výstavy z roku 1925, a to nie je iba dielo J. Hoffmana alebo F. L. Wrighta, ale aj objekty v rôznych mestách Európy. Sú to napríklad nákupná galéria Teitz v Dusseldorfe (JM Olbrich, 1909), Sheepworthhouse v Amsterdame (Van der Mei, 1910) atď. Úžasnú vrstvu raného secesného umenia v Miláne tvoria náhrobné kamene z roku 1900 -10 na centrálnom cintoríne a grandióznej železničnej stanici, ktorú začal W. Stacchini v roku 1912. [10] Antovy objednávku sa uskutočnila aj v závodoch Behrens (továreň Continental AG v Hannoveri, 1912), Bonatza (stanica v Stuttgarte, z roku 1914). O. Wagner ako jeden z prvých použil objednávku anta, avšak v magisterských projektoch (viedenské pamiatky na Karlplatz, 1905 a v blízkosti mestského múzea, 1909) ešte nemal zvláštne, nektektonické predĺženie. V roku 1912 Wagner realizoval svoju predstavu o takom geometrickom, ale harmonickom poriadku v portiku svojej vily vo Viedni. [11] Zdôrazňujeme, že motívy geometrizácie môžu byť archaické aj avantgardné. A prvým pamätníkom, v ktorom sa tieto myšlienky spojili, bol Wrightov chrám jednoty v Chicagu (1906), čo bol úžasne umelecký príklad raného art deco. [12] Pilastre smerované bez základov a hlavných miest z rokov 1910-1930 sa vrátili ani nie tak ku klasickej tradícii, ako skôr k archaickým - chrámy Persepolisu, Babylonu, Egypta a prvýkrát sa objavili v dielach Hoffmana (Villa Primavezi v r. Viedeň, 1913, pavilón v Kolíne nad Rýnom, 1914). V 20. - 30. rokoch 20. storočia to boli jednotlivé diela I. A. Fomin, leningradské budovy L. V. Rudnev (Textilný inštitút, 1929), N. A. Trockij (obytný dom na Stachekovom námestí, 1934) a ďalšie. [13] Všimnite si, že neoklasické motívy boli charakteristické nielen pre Zberateľský dom ako jeden z najvyberanejších a najluxusnejších pavilónov výstavy z roku 1925, ale aj pre diela uznávaných diel. ovláda nový štýl - J. E. Rulman (nábytok a interiéry „Domu zberateľa“), G. Ponti (vázy v pavilóne Talianska), Tamara de Lempitskaya (salón Tuileries a dámsky salón). [14] Malá objednávka pavilónu Patu, ktorá reprodukuje objednávku pekárskej hrobky, sa nepodobala na proporcie k grandióznym stĺpom domu spoločnosti „Dynamo“vo Fomine, ale opäť po dlhej pauze pripomenula inovácie 10. rokov 20. storočia a ich historický pôvod, umenie archaického. Podobný okrúhly tubistický poriadok bez základov a hlavných miest získali budovy I. G. Langbard - ústredný úradnícky úrad (1934) a budova Akadémie vied (1935) v Minsku. [15] Získané portikály Antoye - dom ústredného výkonného výboru a Rady ľudových komisárov ZSSR (architekti DM a BM Iofana, 1927), štadión Dynamo (architekt A. Ya. Langman, 1928), dom Kultúra vydavateľstva Pravda (architekt NM Molokov, 1937), pavilón Bieloruskej SSR na výstave All-Union Agricultural Exhibition (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) v Moskve, ako aj Technická škola požiarnej ochrany (architekt L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) v Leningrade. [16] Po revolúcii sa ukázalo, že geometrizovaný poriadok nebol len umeleckou myšlienkou ako v 10. rokoch 20. storočia, ale aj formou prežitia. Tento štýl potvrdil solidaritu s novou vládou. A to, zdá sa, vyžadovalo, aby Fomin nazval jeho diela „červenou dorikou“a „proletárskou klasikou“. [10, s. 181] [17] Štýl bočných fasád knižnice im. V A. Lenin je zjavne zabudovaný do vývoja štýlu Art Deco - od geometrizovaných čepelí Saarinen (stanica v Helsinkách, 1910) až po americké vzorky, napríklad budova Shakespearovej knižnice vo Washingtone, P. Kréta, z roku 1929. A prvýkrát táto kompozícia vysokého portského antika a bočného Shchuka a Gelfreicha navrhla fasádu navrhnutú s čepeľami už v roku 1924, keď pracoval v Leningrade na malej budove rozvodne vodnej elektrárne Volkhovskaya. [18] Pohyb kyvadla vo vývoji sovietskej architektúry si všimol aj BM Kirikov [3, s. 96–103] [19] VL Hait vo svojej analýze architektúry 10. a 30. rokov 20. storočia odkazuje na túto neoklasickú verziu art deco - jednotlivé diela O. Perreta, štýl pavilónov postavených v Paríži pre výstavu 1937, diela r. I. A. A. Fomina a ďalších sovietskych architektov, ako aj budovy P. Kréty v USA, M. Piacentiniho v Taliansku atď. [9, s. 211, 212] [20] Celú vrstvu budov s využitím ante order možno nájsť v Taliansku, predovšetkým administratívu (architekt M. Piacentini, 1933) a propylaea (A. Foschini, 1932) univerzity. v Ríme. Sú to napríklad justičné paláce v Palerme (G. Rapisardi, 1938), Latine (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio v Bergame (A. Bergonzo, 1939), ako aj rôzne predmety v Bolzane, Janove, Neapole, Forli atď., Samostatné budovy rímskeho súboru EUR (1939). [21] V Paríži sa riešil podlhovastý geometrizovaný poriadok - divadlo O. Perreta na výstave v roku 1925, Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), múzeum ministerstva verejných prác (O. Perret), 1936), Múzeum moderného umenia (1937) a Palais de Chaillot (1937). Tieto štylistické paralely medzi ruskou architektúrou 30. rokov a štýlom výstavy z roku 1937 v Paríži si všimol aj V. L. Výška. [9, s. 221] [22] Takže majstrovské diela E. A. Levinsonova oceľ: súbor obytných budov na ulici Ivanovskaja pri stanici metra Lomonosovskaja (od roku 1937) a obytný dom pre zamestnancov NKVMF na Petrovskom nábreží (1938) v Leningrade, ako aj pavilón severozápadného regiónu na adrese celounijná poľnohospodárska výstava v Moskve (1939, nezachovaná). Všimnite si, že nepriamy vplyv na Levinsonov štýl tých rokov z projektov Ivana Alexandroviča Fomina (1872-1936) - Paláca dopravných technológií v Moskve (1932) a divadla v Ašchabade (1934) je ľahké vysvetliť: jeho dlhoročný spoluautor EA Levinson bol Igor Ivanovič Fomin (1904-1989). [23] Upozorňujeme, že túto tému zväzku kesónov zdobených obeliskmi (napríklad Rudnevov v budove Ľudového obranného komisára pre Arbatskaja z roku 1933) navrhli Shchuko a Gelfreich vo štvrtom kole súťaže DS (1932).. [24] Okenné kesóny sa prvýkrát objavili v budove divadla na Elyzejských poliach v Paríži (O. Perret, 1910) a vo vile Kovarovic ako revolučný príklad kubizmu v pražskej architektúre (J. Chohol, 1912). V 20. rokoch 20. storočia začala táto technika riešiť veľké objemy, akoby ich zakrývala kockovanou látkou, napríklad projekty Perreta a Vaga v súťaži na stavbu Spoločnosti národov v Ženeve (1928). A vôbec prvýkrát myšlienku plne kesónového objemu navrhol Joseph Vago na súťaži Chicago Tribune (1922). [25] V roku 1934 bola pozdĺžna fasáda NKTP orientovaná na Červené námestie navrhnutá so stupňovitým podstavcom, kolonádou a kesónmi, reakciou na Bullov projekt, interiér knižnice (1785). V roku 1935 tento obraz vytvoril „rovnomenný“interiér stanice metra „Biblioteka im. V A. Lenin “(architekt AI Gontskevič). [26] Riziko použitia asketického poradia štýlov bolo v jeho konkrétnej anémii, a práve tým sa odlišovalo od „emočnej teploty“klasikov. Uvedomujúc si toto nebezpečenstvo straty expresivity a variability však Fomin na začiatku 30. rokov našiel nové štylistické kanály - expresívne riešenia projektu NKTP (1934) a potom brutálnu hrdzu Ľudového komisariátu v Kyjeve (1936). [27] Takže práca zamestnancov tretieho workshopu moskovskej mestskej rady, ktorú viedol IA Fomin, bola blízka art deco. Takými boli diela G. T. Krutikova a V. S. Popova, ktoré vznikli na rozhraní neoklasicizmu a art deco - projekt budovy kina Sound Mezhrabpomfilm a stanice metra Park Kultury (1935), rebrované projekty A. N. Dushkina a K. I. Solomonova. - Domy rozhlasu a Inštitút Marx-Engels-Lenina, MA Minkusa - budova vládnej garáže na ulici Kotelnicheskaya. Rovnako ako práca KISolomonova, riešená rebrami a kesónmi - projekt Komunikačného domu v r. Soči a budova automatickej telefónnej ústredne Frunzenského okresu postavená na záhradnom kruhu v Moskve. [28] Desať kritických článkov zo začiatku roku 1936, ktoré vyšli v období dvoch mesiacov, nebolo namierených iba proti myšlienkam avantgardy alebo art deco, ale aj proti samotnej tvorivej iniciatíve. Ako naznačuje A. I. Morozov, to boli - „Zmätok namiesto hudby“(28. januára), „Baletná lož“(6. februára), „Proti formalizmu a„ ľavicovej ošklivosti “v umení“(14. februára), „Schodisko nevedúce nikam“(18. februára)), „Kakofónia v architektúre“(20. februára), „O formalistoch a„ zaostalom “divákovi (1. marca),„ O umelcoch z patchworku “(4. marca),„ Ďaleko od života “(6. marca),„ Formalistická antika v maľbe “(24. februára),„ O naturalizme v maľbe “(26. marca). Koncom roka ich doplnili „Sovietski umelci a téma“a „Proti formalizmu v umení“. [7, s. 38]
Bibliografia
- Bass V. G., petrohradská neoklasicistická architektúra rokov 1900 - 2010 v zrkadle súťaží: slovo a forma.- Petrohrad: Vydavateľstvo Európskej univerzity v Petrohrade, 2010.
- Goryunov V. S., Architektúra modernej doby: koncepcie. Smery. Remeselníci / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM, „Modernizovaný neoklasicizmus Leningradu. Talianske a germánske paralely. „Malý kapitál“. 2010, č. 1.
- Leningradský dom Sovietov. Architektonické súťaže 30. rokov. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Lisovský V. G. Nikolay Vasiliev. Od moderny k modernizmu. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. A. Minkus, N. A. Pekareva, M.: Štátne vydavateľstvo literatúry o staviteľstve a architektúre, 1953.
- Morozov A. I., Koniec utópie. Z dejín umenia v ZSSR v 30. rokoch. Galart, M, 1995
- Práce architektonických a dizajnérskych dielní pre rok 1934. Problém 3, Moskva: 1936
- Khayt V. L., „Art Deco: Genesis and Tradition“// O architektúre, jej histórii a problémoch. Zbierka vedeckých článkov / predhovor. A. P. Kudryavtseva. - M.: Editorial URSS, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. Ivan Fomin. - M.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., Monumentálna éra: Európska architektúra a dizajn 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
