Ste architekt so silnou osobnou agendou. Ako si definujete svoje miesto v súčasnej architektúre?
Nie je tu moderná architektúra. Celý môj život, minimálne posledných 25 rokov môjho života, bol formovaný týmto veľkým objavom. Jasne som to formuloval v posledných rokoch, aj keď mi to prišlo oveľa skôr, v roku 1981. To, čo nazývame moderná architektúra, je non-architektúra. Toto je iný žáner, iný druh činnosti. To, čo sa nazýva moderná architektúra, je v skutočnosti stavebný dizajn, ale dizajn, ktorý tvrdí, že je monumentálny. Nechcem v ňom zaujať žiadne miesto. Chcem vrátiť architektúru v pravom slova zmysle k dizajnu.
Mali by sme slovám pripisovať taký význam?
To nie sú slová, sú to zásadné opozície. Súčasná architektúra je založená na dizajnérskom programe. Teda pri hľadaní formy vecí, ktoré sa hýbu. Nemá to nič spoločné s výraznosťou stabilného vertikálneho státia. Toto je opačná estetika a stavia sa proti samotnej post-a-lúčovej povahe architektúry, jej základnej nehybnosti, obrazu „vesmíru sa ani nehne“. Toto je veľmi abstraktná úroveň uvažovania.
Nie, je to mimoriadne špecifické. Zoberme si jednoduchý príklad. Starožitný Napríklad stolička z doby empíru. Jeho noha vždy smeruje dole. Žiadny stĺp, ani v empírovom, ani v žiadnom inom klasickom štýle, sa nikdy nezužuje smerom nadol. Prečo? Pretože stolička je pohyblivá. Princíp jeho stability je poskytnúť maximálnu spoľahlivosť v mieste, kde je maximálne zaťaženie - v mieste spojenia sedadla a nôh. Hlavné zaťaženie nesené stoličkou nie je zvislé, ale vodorovné. To isté platí pre kočík, loď, lietadlo atď. Ale nie architektúra. Architektúra vytvorená pomocou dizajnu je ontologickou hanbou. Estetiku pohybujúcich sa objektov použijete na to, čo je nehybné. To, čo je krásne v aute, je škaredé v dome. To, čo je krásne pre koňa, nie je príliš dobré pre ženu.
Súhlasím, samotná opozícia estetiky hnuteľného a nehnuteľného je presná. Čo však znamená „škaredosť v ontologickom zmysle“? Áno, estetika jedného sa preniesla do druhého. Toto sa však dialo úplne zámerne. Snaha modernej architektúry o pohyb, let je programovo deklarovaná hromadou manifestov modernej architektúry
„Dom je dom na bývanie,“hovorí sa dômyselne, zreteľne a jednoznačne. Ale skutočnosť, že Corbusier povedal všetko vopred, ho nezbavuje zodpovednosti. Rovnako ako u ostatných zakladateľov modernej architektúry. Estetika existuje ako estetický imperatív, prikázanie, ktoré nemožno porušiť, pretože nie je možné. Porušil, lepšie povedané, odrážal vnútornú mutáciu, ktorá sa odohrávala v spoločnosti. Architektúra má jednu zvláštnu vlastnosť - je to portrét Doriana Graya. Neoddeľuje sa od ľudského života, rovnako ako sa neoddeľuje pokožka od tela. Vyrastá z každodenného života, dáva mu formu a prejavuje svoj zmysel. Sme otrokmi určitej duchovnej reality a ide o to, že v našich tvorivých procesoch by nič nezasahovalo do prejavu života človeka v priebehu jeho života voči tejto osobe s veľkým písmenom, ktoré dáva zmysel tohto života. Osoba by sa mala pozrieť na fasádu domu - a vidieť seba, svoj život v nej a vidieť, že je krásna alebo škaredá.
Ak je človek škaredý, potom je strašne ťažké zadržať túto hrôzu nejakým pohybom talentu. Uvediem príklad - Zholtovského dom na Mokhovej. A dnes je zrejmé a pri jeho výstavbe bolo všetkým jasné, že je nemožné pokryť konštruktivistické väzenie tým najkrajším rádom Palladia. Plazí sa a predstavuje realitu Ruska v 30. rokoch, ktoré ju zrodilo.
Prinajmenšom tu však stále bola šanca, aby sa ľudia odlíšili. Keď náš tvorivý proces vopred pripraví človeka o takúto príležitosť, zničí samotnú možnosť prejavu obrazu, je to trestný čin. Tomu hovorím hanba v ontologickom zmysle - keď je samotná štruktúra bytia zbavená možnosti získať obraz.
Čo to znamená: „Vesmír sa stále nehýbe“? Nakoniec to nie je tak, že by v tom nebol pohyb - to je, vidíme to. Ale nedá sa to pohnúť. To znamená, že je nezničiteľný, večný. To, čo sa hýbe, potom sa zastaví - zomrie. To, čo je nepohyblivé, zostáva večne. Strata obrazu znamená stratu možnosti večnosti. Toto je trestný čin.
Dobre, povedali všetko vopred. Tu je Hitler - tiež povedal všetko vopred. Mein Kampf bol napísaný v roku 1923, nie v roku 1939, a hovorí s veľkým nadšením, čo presne urobí s ľudstvom. Alebo Lenin. Program revolučného teroru predložil v roku 1905, nie v roku 1917. Odstraňuje sa tým zodpovednosť za ich zločiny?
Mne sa tieto porovnania zdajú neadekvátne tvrdé
Možno je to reakcia na obvyklé ohováranie modernistov proti klasike, ktoré považujú za odev totality. Mimochodom, o totalite. Odporcovia jeho geniálneho projektu Corbusier vyzýva budúceho múdreho parížskeho kalifa, aby mu jednoducho odsekol hlavu, a Gropius až do konca svojich dní nepochopil, prečo Bauhaus odmietol jeho milovaný Hitler. Zločiny, ktoré pácha moderná architektúra, sú estetické, sú to hriechy proti obrazu človeka, nie proti jeho životu. Porovnávam ich len s morálnymi, pretože ľudia do toho išli zámerne. Radostne prejavovali svoju agresiu voči starým mestám, čo je zvlášť zreteľne viditeľné na Corbusieri - Voisinov plán. Je to symbolické až do nepríčetnosti. Voisin sú predchodcami Peugeotu. Corbusier sa snaží dosiahnuť, aby predávali viac automobilov. Aby ste to dosiahli, musíte vyčistiť staré mesto. Všetko musí byť zničené a namiesto toho boli nainštalované veže zbavené malých častí, pretože tieto veže budú vnímané z rútiacich sa automobilov.
Nad Moskvou dnes stúpali mrakodrapy. Bol som v jednom z nich, odtiaľ je viditeľná celá Moskva. Naše rodné mesto vyzerá strašidelne. Tu vidíte, ako začali vyrábať akúsi záhradu, a potom boli všetci vyhodení so strašným odpadom. Ako v lese po invázii turistov. Krabice, škatule, všetko je s nimi pohodené, ako nejaký vyradený obal zo zjedeného života.
To isté sa deje vo všetkých mestách na svete. Z hľadiska všeobecného náčrtu, rozsahu, z pohľadu pobytu v uliciach ide o katastrofu. A táto katastrofa sa stala všade, až na tie najvzácnejšie výnimky, ako napríklad Benátky, Petrohrad. Miesto v meste, ktoré by mala obsadiť živá architektúra, je obsadené odpadkami použitých dizajnérskych obalov. Z architektúry sa stáva odpad, znečistenie životného prostredia, z mesta skládka. Preto moje porovnania, ktoré sa vám zdajú príliš tvrdé.
Prekáža vám, že prakticky nikto nezdieľa vaše názory na architektúru? Corbusierovou cestou išli stovky architektov. Mýlia sa všetci?
Počet ľudí, ktorí majú rovnaký názor, nie je kritériom jeho pravdy. Ľudstvo môže upadnúť do kolektívnych chýb - stačí si spomenúť na komunizmus. Dôkazom toho, že mám pravdu, je pre mňa, že stará architektúra je pre ľudí živá. Takmer žiadny kus svetovej architektúry nie je mŕtvy. Väčšina z nich pracuje jednoducho v súlade so svojou priamou funkciou. Ako katedrály, kde ľudia chodia rovnakou cestou, ako keď boli postavené. Alebo napríklad stredoveké centrum je politickým centrom. Ako Kremeľ. Alebo aj keď je to turistické centrum. Niektorá Petra alebo aténska Akropola prináša toľko peňazí ako ropa, ktorú Grécko alebo Jordánsko nemajú.
Áno, ani stovky, ale státisíce profesionálov idú nesprávnou cestou. Stále však existujú iba ľudia a nie sú ich státisíce, ale milióny. Postoj, o ktorom hovorím, zdieľa a som si tým istý aj väčšina svetovej populácie. Pre ľudí je stará estetika múzea živá. Chodia do starých miest a plnia múzeá. No, nie je jediný človek, ktorý by išiel obdivovať architektúru v Mitine. Ľudia nejdú na dovolenku do Brazílie alebo Čandígarhu - nie, idú do Talianska.
To znamená, že apelujete na vkus nemých más, ktoré môžu zobrazovať určité názory na ich ekonomické správanie, ale nijako ich nevyjadrujú
To, že ľudia, o ktorých hovorím, nie sú profesionáli, z nich vôbec nerobí nemú masu, ktorá nemá nič spoločné s kultúrou. Naopak, všeobecne sa uznáva, že ľudia presiaknutí starou múzejnou estetikou súvisia viac ako s kultúrou. Odpor proti modernizmu predstavuje odpor kultúry voči barbarstvu.
Moja jedinečnosť je spôsobená iba tým, že som profesionál, ktorý sa hlási k takýmto názorom. A samotné názory sú všeobecne akceptované. Vyčítali ste mi, že porovnanie medzi Corbusierom a Hitlerom je neoprávnene tvrdé. V odpovedi budem citovať Brodského z Rotterdamskej romance:
Corbusier má niečo spoločné
s Luftwaffe, že obaja tvrdo pracovali
nad zmenou tváre Európy.
Na čo Kyklop vo svojom rozhorčení zabudne, potom ceruzky triezvo skončia.
Josepha Brodského možno považovať za nemú masu?
Samozrejme, že nie. Stáva sa však, že sa profesionáli dostanú ďalej a vkus ostatných ich časom dobehne.
„Skok vpred“je mýtus modernizmu. Akoby existencia ľudstva bola rasa na diaľke pokroku a kto nemal čas, je neskoro. Chcel by som vedieť, kam bežíme, kde je koniec vzdialenosti. To, čo urobili modernisti, je oveľa presnejšie v porovnaní s vandalizmom. Vandali boli kresťania. Kacíri, ariáni - ale kresťania. A zničili Rím nie preto, že by nepoznali rímsku kultúru, ale preto, že sa chceli od kultúry oslobodiť. Jedná sa o veľmi jemné intelektuálne barbarstvo, vedľajší produkt kultúrneho rozvoja. Ako, mimochodom, fašizmus a komunizmus.
Dobre, vaša pozícia je jasná. Ako si k nej prišiel? Odkiaľ to je?
Od detstva som pociťoval nutkanie povedať niečo nové. Ale proroctvo je veľmi ťažké. Nestačí len hádať, musíte to urobiť aj sami v sebe. Je toho veľa čo so sebou robiť. Vychoval som v sebe umelca. Ale stále musím všetkých presvedčiť, vyžaduje to veľkú vôľu a veľký talent a to mi asi chýba.
Nie, čo obsah vášho programu?
Poviem čudnú vec. Ku klasike som sa dostal cez avantgardu. Súčasné umenie má ústredný mýtus. Mýtus o osamelom géniovi, ktorý vie niečo, čo nikto nevie - napríklad Picasso alebo Van Gogh alebo Modigliani. Ľudia, ktorým nikto nerozumie a ktorí sa potom dostanú na vrchol sveta. Teda mýtus o umeleckom prorokovi.
Všetci súčasní umelci a súčasní architekti sa snažia tento mýtus žiť neustále. Nie som výnimkou. Samozrejme, sníval som o tom, že sa stanem protagonistom tohto mýtu. Preto som bolestne vymyslel najoriginálnejšie, najkrajnejšie hľadisko. Chcel som byť ako nikto iný. Hrdá, smiešna a nezmyselná myšlienka, ktorá vedie všetkých umelcov. Musím však byť k sebe úprimný. Na všetko, čo teraz hovorím, som prišiel z túžby predviesť sa.
To znamená, že ste nemali počiatočnú predispozíciu ku klasickej architektúre?
V zásade som asi nemohol prísť na nič iné. Narodil som sa v dome, kde Puškin napísal Bronzového jazdca. Materská škola bola v dome Arakcheeva. Moja prvá a doslova 1. umelecká škola je vlastný dom princa Golitsyna. Úprimne som to všetko miloval. Celý čas sme chodili do Ermitáže a do Ruského múzea. Zbierku Ermitáže som poznal naspamäť, bočne. Prírodné prostredie, v ktorom som vyrastal, bolo najvyššou úrovňou estetickej výchovy, aká na svete vôbec existuje. Okrem toho mi bola vštepovaná najsilnejšia nechuť ku všetkému sovietskemu. To bolo obdobie socialistického modernizmu. Nenávideli sme všetko, čo pochádzalo od sovietskeho režimu, a predrevolučný Petrohrad bol naopak estetickým ideálom akejsi alternatívnej sovietskej vulgárnosti. Výsledok je jasný.
Napriek tomu ste sa ku klasike dostali cez mýtus o avantgardnej umelkyni?
Áno, ale táto myšlienka bola taká radikálna, že ma obrátila. Bolo nemožné vrátiť sa späť. Ukázalo sa, že nejde iba o techniku, nový štýl atď., Ale o existenciu. Bol som pokrstený. Ideológia pravoslávia a kánonického umenia mi pripadla neuveriteľne podobná. Hádal som, že súčasné umenie a súčasná architektúra sú synkretickou ikonou ateistického vedomia. Je pravda, že sa ukázalo ako nemožné použiť pravoslávie na podporu jeho estetického postavenia, pretože ak to urobíte, okamžite sa ocitnete v spoločnosti vlasteneckých farizejov, ktorí sa motajú pri plote kostola. V nej končí takmer každý, kto sa snaží nahradiť ťažkú umeleckú prácu vytvárania krásy ideológiou. Začal som hľadať správnu estetickú cestu.
A v čom?
Hneď som si uvedomil jednu veľmi dôležitú vec. Uvedomil som si, že v klasickej architektúre neexistuje recept ako taký. To znamená, že ak sa objednávky iba naučíte a začnete ich pokladať do škatúľ, nevytvoríte tak plnohodnotné umelecké dielo.
Recept spočíva vo vytvorení estetického zážitku v sebe samom. V najstaršom a najvážnejšom zmysle slova. Rovnako ako klaviristi hrajú na klavíri päť alebo šesť hodín denne. Prečo, jeden sa čuduje - už vedia hrať? Nie, pretože musíte neustále robiť niečo pekné, potom budete mať úspech. Musíte neustále kresliť, niečo robiť. Za starých čias to všetci chápali a ani sa o tom nediskutovalo. Všetci architekti po celú dobu pracovali ako umelci. Ale je veľmi ťažké dokázať, že ak chcete navrhnúť Mitino, musíte nakresliť Antinous. Nevieš to dokázať.
To znamená, že ste sa stali umelcom „mimo hlavy“, aby ste realizovali estetický program?
Áno, nikdy som si nedával za úlohu byť len umelcom, urobil som to pre architektúru. Možno to trochu zúžilo moje možnosti realizácie ako maliara a grafika. Ale sám o sebe to bol veľmi istý spôsob. Stále si pletiem nejaké lesbické a dórske kimatiy, teda ruské husi a päty, ale nemýlim sa vo výbere farieb ani proporcií. Prídem na stavenisko a na 9. poschodí vidím chybu 5 centimetrov. Chlapi, ktorí jazdia, pozerajú - nevidia, všetko je v poriadku. A vidím - preto som nemohla tak kresliť. A za starých čias to bolo úplne elementárne, nikto o tom nerozprával. Každý mal túto skúsenosť. Chcem to povedať všetkým, ktorí sa snažia vrátiť k tradičnej architektúre, a som si istý, že k tomu skôr alebo neskôr dôjde. Tradičná architektúra je neustále hľadanie a zvyšovanie štandardu vo vzťahu k sebe samej. To je morálka starého estetického programu. Vo veľmi vysokom dopyte po ich práci. Neľutujte seba, neľutujte svoju prácu. Ak ste kreslili a hneď sa vám páčilo, buď máte zlé oči, alebo ste leniví. Na seba sa musia vzťahovať najvyššie štandardy.
Využívate tento umelecký zážitok iba vo svojej architektúre? Skúsenosti s kreslením starej architektúry?
Môžem povedať, že v zásade som synom svojej školy. Školy 70. rokov - vynálezy, zložité kompozičné konštrukcie. Vsadila sa stávka na vynález priestorových efektov, čo je veľmi zaujímavé. Len to nemá nič spoločné so starodávnymi plastickými problémami a neexistuje rozpor medzi kompozičnými rešeršami 70. rokov a poriadkom. Naopak, je strašne zaujímavé kombinovať jeden s druhým.
V skutočnosti existuje rozpor. Architektúra poriadku je o harmónii. Architektúra 70. rokov je o disharmónii. Roztrhnutie, zošrotovanie, konflikt. Zásadne neklasická architektúra.
Klasická zrúcanina? Všetko to spočíva presne v tomto - prasknutie, zošrotovanie, konflikt. Týchto ruín sú tisíce. A ľudia im idú pokloniť stovky kilometrov. Je za tým plastické more techník. A najdôležitejšia vec, ktorá láka, je sloboda. V troskách je sloboda, ktorá vôbec nevylučuje hlbokú historickú estetiku.
Môžem položiť niekoľko konkrétnych otázok? Povedzte nám o svojich skúsenostiach s papierovou architektúrou
Som skeptický voči obdobiu papierovej architektúry. Podľa môjho názoru je jeho význam neoprávnene prehnaný, vrátane kritikov. Papierová architektúra ako celok ako fenomén nie je hodná vážnej diskusie. Som vďačný papierovej architektúre, že mi dala príležitosť vyhlásiť svoj program a vyhlásiť ho dosť nahlas, pretože môj „Štýl roku 2001“získal prvú cenu. Ale to je všetko.
Aby ste pochopili tento jav, musíte si predstaviť situáciu, v ktorej sa narodil. Ako sme žili V skutočnosti sme nevideli nič, klaňali sme sa časopisom. Pozreli sme sa na obraz a premýšľali o realite za nimi, časopis bol ako okno do Európy (nie, presnejšie do Ameriky a Japonska). A keď som prišiel do Moskvy a zistil som, že je možné zúčastniť sa súťaží, a Miša Belov to už zvládla a vyhrala, bolo to fantastické. Existoval pocit, že po prvé sa ukáže, že tieto okná môžete nakresliť sami, a po druhé, pri úspešnej zhode okolností, môžete vstúpiť do vami nakresleného okna a byť pri tom. Ako vyhrali a išli. Tri štvrtiny nadšenia pre architektúru papiera pochádza z tohto zázraku. Papierová architektúra je v podstate zábavná alebo smutná karikatúra architektúry, ktorá bola v tom čase tak populárna. Napokon slovo „parodie“vzišlo z hereckých hodov v pôstnom období, keď boli divadlá zatvorené a pirohy boli s kapustou a hubami. A druhá polovica minulého storočia je práve postom architektúry, keď umrela ako umenie, a tvorivá mládež vyliala svoje nevyčerpané talenty. V paródii s názvom „Paper Architecture“.
V roku 2000 ste reprezentovali Rusko na bienále architektúry v Benátkach. Potom sa vaša výstava skladala z interiérov bytov a mestských utópií. Odvtedy ste mali veľkú dielňu, veľké objednávky. Zmenilo sa vaše chápanie architektúry? Existuje nová skúsenosť?
Pokiaľ ide o byty a utópie - tu som sa nechal inšpirovať príkladom geniálneho neoklasicistu Ivana Fomina. Sedem rokov som bol zatvorený v interiéroch, ale on mal to isté. Byty a sídla Vorontsova-Dashkova, Lobanov-Rostovsky, Abamelek-Lazarevs a zároveň grandiózne utópie „Nového Petrohradu“.
Po bienále v Benátkach 2000 sa toto obdobie skončilo. Áno, mám väčšie objednávky. Ale môžem povedať - nezmenil som sa na ničom. Všetko, čo môžem, chcem, viem, som vymyslel v roku 1982. Program sa odvtedy nezmenil. A nemalo by.
