Prečo som architekt?
Boli na to rodinné predpoklady. Môj pradedo, Petr Ivanovič Makušin, filantrop, verejný činiteľ a pedagóg na Sibíri, ktorý založil prvé vydavateľstvo kníh v Tomsku s pobočkou v Irkutsku, otvoril kníhkupectvá a prvú bezplatnú knižnicu v roku 1916 z vlastných peňazí postavených v r. mesto Tomsk „dom vedy“univerzity.
Syn vidieckeho úradníka, ktorý sám bol vzdelaný na teologickej akadémii v Petrohrade, túto svoju myšlienku zrealizoval v najlepších architektonických tradíciách: usporiadal súťaž na stavebný projekt, ktorú vyhral vtedy mladý a neznámy architekt AD Kryachkov.
Možno táto udalosť ovplyvnila výber povolania pre jeho vnuka-architekta Petra Ivanoviča Skokana, ktorý sa stal jedným zo študentov školskej dielne I. V. Zholtovského.
P. I. Skokan, môj strýko - známy muž rôznych talentov a veľkého šarmu vo svojej dobe, zas nemohol pomôcť, ale nemohol ovplyvniť môj profesionálny výber. Neskôr sa ukázalo, že takmer všetci členovia mojej rodiny (deti, synovci, ich manželky) sú architekti. Dúfam, že sa ich vnúčatám podarí zachrániť pred týmto pokušením.
V Moskovskom architektonickom inštitúte v 60. rokoch boli mojimi učiteľmi slávni avantgardní umelci 20. - 30. rokov M. A. Turkus a V. F. Krinsky, v susedných skupinách učil M. O. Barshch a M. I. Sinyavský. Na chodbe ústavu, ktorá na minútu prerušila vtedy brutálne populárnu hru „zoscu“[1], bolo treba ustúpiť nabok a nechať GB Barkhin, autor knihy Izvestija, jedného z najlepších moskovských domov dvadsiateho storočia, ktorý chodil do triedy s obrovskými knihami pod pazuchou. A syn Grigorija Borisoviča, Boris Grigorievič Barkhin, bol vedúcim našej skupiny. Bol to on, kto nám vštepil primárne profesionálne zručnosti, alebo, jednoduchšie, naučil nás pracovať.
Po absolvovaní inštitútu v roku 1966 som bol „zadaním“poslaný do Mosproekt-2. Študentský románik ustúpil nudnej realite. V dielni, kde som pracoval, navrhovali hlavne obytné budovy pre domácnosť ústredného výboru, ktoré sa v tom čase dali pokojne nazvať „elitným“bývaním. V mladom architektonickom útvare bolo veľa sily, energie a nadšenia a verejná služba nedovolila naplno realizovať ich ambície, preto, keď som bol pozvaný zúčastniť sa na práci skupiny NER, s radosťou som súhlasil - to bolo mi veľkou cťou byť po boku Alexeja Gutnova, Iľju Lezhavoya, Andreja Baburova a ďalších legendárnych osobností. Vtedy som získal zručnosť pracovať v tíme, čo je veľmi užitočné pre ďalšiu profesionálnu činnosť - teraz, keď je úspešná práca nevyhnutne dobre koordinovaná tímová práca, kde sú úlohy jasne a zreteľne prideľované a navyše sú všetci účastníci spojené vzájomnými sympatiami a priateľstvom, a nielen profesionálnymi vzťahmi.
Malo by sa chápať, že v 60. rokoch minulého storočia neexistovali prakticky žiadne iné zdroje informácií ako oficiálne, a preto bola KOMUNIKÁCIA taká dôležitá a nevyhnutná. Počas komunikácie sme si vymieňali subjektívne úsudky a vedomosti. Napríklad si to všimol môj priateľ Andrej Baburov a spomenul som si, že Scriabinove klavírne diela by sa mali počúvať iba v podaní Vladimíra Sofronitského. V tomto suteréne sa dalo hovoriť o novom románe od Faulknera alebo Maxa Frischa. Tam som sa prvýkrát zoznámil s jazzovými skladbami, ktoré upravil Gil Evans, a došlo k mnohým ďalším „objavom“a vedomostiam.
Hneď ako sa skončilo obdobie povinnej práce „na pridelenie“, nastúpil som na postgraduálny kurz VNIiITIA. Mojím vedeckým poradcom bol Andrej Vladimirovič Ikonnikov, dôstojný vedec a teoretik architektúry. A opäť som mal šťastie - v intelektuálnom epicentre ústavu, v fajčiarskej miestnosti pod schodmi, som dva roky raz týždenne (v deň povinnej dochádzky pre študentov postgraduálneho štúdia) počúval Andreja Leonidova (syna Ivana Leonidova), Alexander Rappaport, moji priatelia Andrej Bokov a Vladimir Yudintsev. A už v tom čase také svietidlá ako S. O. Khan-Magomedov, A. V. Oppolovnikov a N. F. Gulyanitsky.
O pár rokov neskôr sme s Vladimírom Judinčevom skončili opäť spolu. Tentokrát na oddelení pokročilého výskumu Výskumného a vývojového ústavu všeobecného plánu, ktorému po čase šéfoval Alexey Gutnov. Vďaka Gutnovovým organizačným a iným talentom sme mali akési zvláštne postavenie a venovali sme sa iba tomu, čo nás zaujímalo a zdalo sa nám skutočne dôležité, nezávisle prichádzať s témami pre výskum a projekty.
Hlavným stimulom pre našu činnosť bolo „zvrátiť“v tom čase platný Všeobecný plán, ktorý rozdelil mesto na niekoľko, sedem alebo osem samostatných miest - plánovacích zón s ich centrami. Hlavný ideológ tohto všeobecného plánu Simon Matveyevich Matveev, ktorého sme v diskusiách poháňali proti múru, sa od nás odvrátil s odpoveďou, že „zlý všeobecný plán je lepší ako žiadny všeobecný plán“. Táto túžba urobiť všetko „NESPRÁVNE“, vidieť to inak, svojím spôsobom, vo svojej perspektíve, umožnila nášmu tímu urobiť veľa objavov a smerov, ktorými sa bude ďalej uberať.
Navrhli sme uvažovať o meste v kontexte zložitého systému aglomeračných väzieb, ktorý potom, ako v mnohých ohľadoch, v skutočnosti brzdili administratívne prekážky oddeľujúce mesto od okolitých území nazývaných región. Tiež sme povedali, že mesto potrebuje polycentrickú štruktúru obchodných multifunkčných centier umiestnených pri dopravných uzloch (v dnešnom TPU), namiesto vtedy plánovaného, takzvaného „mesta“. Zároveň bol objavený ďalší dôležitý a perspektívny smer - práca s historickým mestom a jeho prostredím, ktoré nezodpovedalo žiadnym existujúcim štandardom. Pri „objavovaní“tohto známeho v živote, ale profesionálne neznámeho mesta, sme začali náš výskum s historickými, morfologickými, funkčnými a dokonca aj pokusmi o sociálnu analýzu. Problémy mesta boli videné z rôznych, nových pohľadov.
Potom v 80. rokoch 20. storočia architekti, hoci veľa pracovali, žili v chudobe a ich priatelia-umelci: maliari, grafici, sochári, monumentalisti (dizajnéri), ak mali objednávky, zarobili slušné peniaze. Preto architektov tak lákala práca v umeleckých kombináciách, kde vstúpili do tvorivej symbiózy s umelcami. Spoločne vznikli expozície múzeí a výstav, robila sa výzdoba divadiel, klubov, priemyselných budov.
Spolupráca s umelcami je veľmi dobrá odborná škola, skúsenosť s voľnou intuitívnou činnosťou, bez architektonického programovania.
Tu boli mojimi učiteľmi: sochár Nikolaj Nikogosyan, sochárska rodina Rukavišnikovovcov a nakoniec monumentalista a maliar Ivan Lubennikov, s ktorým sme uskutočnili niekoľko veľmi dôležitých diel - expozíciu sovietskej časti Pamätného múzea v Osvienčime, 17. mládež, výstava Pamätnej spoločnosti, niekoľko súťaží a oveľa viac.
Z veľkých učiteľov nemožno nespomenúť L. N. Pavlova, s ktorou som mal šťastie, že som v roku 1978 pracoval takmer mesiac vo Weimare (Bauhaus) v rámci medzinárodného projektového seminára. Jasnosť, jasnosť a expresívnosť jeho architektonických gest, rozhovorov s ním a vo všeobecnosti magizmus pána na mňa urobil veľký dojem.
A nakoniec, pred 30 rokmi, v roku 1989, sa zrodil projekt rekonštrukcie mestskej časti Ostozhenka a vytvoril sa náš architektonický úrad, ktorý neskôr dostal meno AB Ostozhenka.
Tu mi prišli vhod všetky predtým nahromadené profesionálne skúsenosti, ako aj skúsenosti z práce v priateľskom tíme rovnako zmýšľajúcich ľudí.
Práca v historickom prostredí bola po skúsenostiach s prácou v Generálnom pláne s územiami Zamoskvorechye, Stoleshnikov, Pokrovka atď. Známa a zrozumiteľná. Pozemky, ktoré sa otvorili počas prác na ulici Stoleshnikov, prišli vhod - nové budovy začali pri pozorovaní týchto historických línií ľahko zapadať do historického prostredia. Práca v spoločnosti Ostozhenka je tiež kolosálnou skúsenosťou s prácou so spočiatku plachými zákazníkmi a vývojármi, ktorí sa zdvorilo pýtali: „Koľko metrov štvorcových tu môžete postaviť?“, A komunikácia s vtedy vznikajúcou triedou úradníkov, z ktorých mnohí boli bratmi-architektmi až nedávno.
Mal som veľmi zaujímavú skúsenosť zo spolupráce so zahraničnými architektmi: Fínmi, Talianmi, Britmi, Turkami, Juhoslovanmi (bola tu taká krajina Juhoslávia!), Holanďanmi, Francúzmi.
Od roku 2003 nastal čas na veľké medzinárodné súťaže, na ktorých sa zúčastnilo naše predsedníctvo.
Ide o súťaž pre Mariinského divadlo v Petrohrade, súťaž Big Moscow (2012), súťaž Moskva River. Posledné dve súťaže sme absolvovali spolu s francúzskymi kolegami (kancelária Yves Lyon). Opäť došlo k veľmi dôležitým objavom pre nás a pre naše mesto - železnica, rieka, 100 miest a 140 riek). Našimi partnermi v súťažiach boli tiež geografi, pracovníci v doprave, sociológovia a historik-architekt Andrej Baldin.
Bez zhrnutia akýchkoľvek záverov, bez predstierania objavovania konečných právd a ukončenia tohto rozhovoru o architektúre a architektoch by som sa pokúsil formulovať niekoľko téz, ktoré sa mi zdajú dôležité:
Prvá práca: „SPOĽAHLIVOSŤ ARCHITEKTÚRY“
Relevancia znamená zhodu s miestom, jeho vlastnosťami a vlastnosťami. Zároveň si nemožno nevšimnúť, že význam a zmysel pojmu „miesto“sa neustále pred očami zmenšuje a stiera, to znamená, že čím ďalej, tým viac akoby sme tu neboli, akoby na tomto mieste nebol.
Na jednej strane je to výsledok zvýšenej mobility - navštívili sme, videli sme, zamilovali sme sa do obrovského množstva miest na svete a teraz je pre nás ťažké zostať oddaný iba jednému a jedinému, aj keď toto miesto je naša takzvaná „malá vlasť“.
Na druhej strane, vďaka inteligentným telefónom a iným inteligentným hračkám, pomôckam a zariadeniam, ktoré sú tu s nami vždy a všade, sme na tomto konkrétnom mieste, tu, iba fyzicky, v skutočnosti, pri pohľade na obrazovky inteligentných telefónov, sme ďaleko - úplne v iných geografických polohách a iných situáciách. [2]
To znamená, že v súčasnosti v súvislosti s digitalizáciou, gadgetizáciou a iným telefonovaním už nie sú dôležité kvalita a vlastnosti miesta pobytu, z ktorého ideme do vesmíru, s výnimkou pohodlného sedenia alebo státia.
V tejto súvislosti nebude nevhodné zaoberať sa ďalšou relevantnou témou: architektúrou a dizajnom.
Kto sme? Sú to stále architekti, alebo sú to skôr dizajnéri, dizajnéri dokonalých predmetov vrátane domov, ich škrupín alebo vnútorného vybavenia?
Dizajn je extrateritoriálny a kozmopolitný, necitlivý na kontext. Dizajnérsky produkt (o architektúre sa to nedá povedať) bude všade dobrý, ak bude technicky a esteticky dokonalý. Dizajn je globálny. Globalizmus je čiastočne dieťaťom dizajnu.
Architekt je miestnejší, prízemný. Výsledok jeho práce spravidla stojí pevne na zemi. Aj keď hovoria o architektúre lodí a architektúre (ale nie dizajne) niektorých inštitúcií, napríklad Európskej únie, celkom nedávno tu boli „architekti perestrojky“atď.
Bez toho, aby som sa pustil do týchto úvah, si myslím, že dizajn a všetko, čo s ním súvisí, možno viac-menej definitívne označiť za globálne javy a skôr zasadiť do časového kontextu - včasne, relevantne. A budeme nazývať architektúru to, čo je PRAVÉ pre konkrétne miesto, zabudované do neho, zodpovedá jeho duchu (genius loci), chuti, vôni, histórii …
Druhá téza: „VŠETKO UŽ JE“
To znamená, že nemusíte nič vymýšľať, stačí sa naučiť vidieť, čo už existuje, čo už dávno alebo dokonca vždy existovalo: v podobe historických stôp po hraniciach pevniny, starých uličkách alebo cestách, zaplnených riekach a rokliny, opustené priemyselné územia a železničné trate („odbočky“), ktoré boli zamotané, lemované v prvej polovici dvadsiateho storočia veľkými mestami - to všetko už existuje alebo už existovalo a pozorný mestský výskumník tým neprejde.
Takéto „objavy“nie sú ničím iným ako in a popieranie už známych v novej perspektíve alebo opätovné čítanie existujúcich kontextov vo svetle „novo odhalených okolností“. Známym zlým príkladom hlúpeho alebo zlomyseľného vynálezu niečoho, „čo sa nikdy nestalo“, je pripojenie nových území k Moskve v roku 2011 namiesto hľadania rezerv a zdrojov pre ďalší rozvoj v samotnom meste. Potom šikovní dizajnéri navrhli prehodnotenie existujúcich odpadových plôch v meste (recyklácia), neefektívne využívaných priemyselných, ako aj priľahlých k rieke a železnici, pozemkov - takzvaného „zabudnutého mesta“. Toto je sekundárny vývoj, spracovanie mestskej hmoty so zmenou významov a funkcií, prirodzený a nevyhnutný proces (rybníček Lizin - Tyufeleva Roscha - AMO - ZIS - ZIL - Zilart …).
Jediným problémom je, ako zaobchádzame so zvyškami alebo stopami po predchádzajúcom použití - so zvedavosťou, znechutením alebo rešpektom. Toto je test pre našu kultúru, a preto demolácia päťpodlažných budov v rámci takzvanej obnovy nie je v žiadnom prípade architektonickým problémom.
A na záver práca, ktorú volám: „NIE TAK“
To je prípad, keď sa im nepáčia všetci ostatní, a nie tak, ako je to tu teraz akceptované. Nie spolu, nie unisono, ale po svojom, vlastným hlasom. To znamená, snažiť sa byť nielen v procese, ale aj mimo neho, trochu zboku - potom bude viac šancí vidieť, odkiaľ a odkiaľ pohyb prichádza.
Umením je samozrejme optimálne striedať pozíciu vo vnútri a mimo procesu.
Pozícia „nie tak“, nie spolu s každým, inak z iného uhla, akoby zvonka, môže dávať príležitosť vidieť viac a ďalej a dokonca predvídať budúcnosť.
Architektúra je koniec koncov vždy o budúcnosti. Od okamihu návrhu až po jeho realizáciu vždy existuje časový interval - mesiac, rok, desaťročia, storočia … Dizajn je smerovaním do budúcnosti. Jednou z úloh architektúry a architektov je preto vytvárať nielen relevantné objekty. Úlohou ale je tiež podať obraz, obraz budúcnosti. Ale teraz to, bohužiaľ, robia ľudia z povolania alebo z povolania, ktorí sú skôr opatrovníkmi alebo jednoducho „strážcami“už existujúcich z budúcnosti, v ktorých vidia iba hrozby a výzvy. Ekonómovia, ktorí veria, koľko bude stáť zodpovedanie týchto výziev, aj právnici, ktorí poskytujú právnu podporu potrebnú pre toto všetko. [1] „Zhoskoy“bol špeciálne pokrčený kúsok papiera, ktorý mal byť hodený svojim partnerom v hre. [2] Na rozdiel od archaických komunikačných prostriedkov - telefónov a televízorov, ktoré boli trvale pripojené k určitému bodu, napríklad v spoločnom byte bol telefón zavesený na stene, neskôr sa však objavila dlhá šnúra a bolo možné ju presunúť v priestore, ale iba podľa dĺžky šnúry … Televízor mal tiež špecifické miesto v miestnosti oproti gauču.
