Prvá polovica 30. rokov v sovietskej architektúre bola érou veľkých moskovských súťaží, obdobím formovania „rebrovaného štýlu“Iofanovho paláca Sovietov, výstavby Zholtovského neopalladiánskeho domu na Mokhovej. A majstri leningradskej školy, žiaci slávnych súborov Petrohradu a Akadémie umení - I. A. Fomin a V. A. Shchuko, L. V. Rudnev a N. A. Trockij, E. A. Levinson a ďalší - zdá sa, že všetci museli pôsobiť ako zjednotený front. Práce majstrov Leningradskej školy však nemali štylistickú jednotu a často sa dištancovali od akademických modelov. Pri vývoji Moskovského prospektu teda susedili blízke Art Deco s vynikajúcimi obytnými budovami Iljina, Gegella, Levinsona a diela Trockého, Katonina, Popova, ktoré boli riešené veľkou rustikou. Vrcholom vývoja tohto druhého štýlu bol leningradský sovietsky dom a práve jeho grandiózne formy sa považujú za stelesnenie „totalitného štýlu 30. rokov“. Aký bol však jej pôvod? Koniec koncov, po prvýkrát sa takáto brutálna estetika objavila v architektúre predrevolučného Petrohradu a dokonca aj v talianskej renesancii.
Epocha 30. rokov sa javí ako silný tvorivý prúd ruskej architektúry; bol to rozkvet neoklasicizmu, trendov art deco a interstylu - diela Fomin a Shchuko, vynikajúce budovy Levinsona. V polovici 30. rokov však v rámci leningradskej školy naberá črty iný smer - brutálny neoklasicizmus. Išlo o rozhodnutia domu Rady ľudových komisárov Ukrajinskej SSR v Kyjeve I. A. Fomin (od roku 1936) a najväčší príklad leningradského berenianizmu - Dom Sovietov N. A. Trockij (od roku 1936). [1]
V 30. rokoch 20. storočia tvorili majstri leningradskej školy módu pre Behrensov rád. [2] Prečo bol však taký populárny? Fasáda domu nemeckého veľvyslanectva bola vytvorená na križovatke rôznych trendov v 10. rokoch 20. storočia a je možné ju vnímať v kontexte rôznych štylistických myšlienok - moderného, neoklasicistického a art deco. Behrensova fasáda, ktorá bola vzácna tak pre Petrohrad, ako aj pre samotného majstra, zaznamenala významnú zmenu v architektonických trendoch. O fasáde Behrens rozhodol kontrast veľmi predĺženej zjednodušenej objednávky, charakteristickej už pre 20. a 30. roky, a nadmerná pevnosť úplne rustikovanej fasády. A práve pri porovnaní s historickým prototypom - Brandenburskou bránou v Berlíne - sú zmeny, ktoré urobil pán, zrejmé. [3]
Behrensova tvorba sa javí ako akýsi manifest monumentalizácie a geometrizácie klasického poriadku. Zjednodušenie ríms, hlavných miest a základov, použitie „neolitických“stĺpikov a dokonca skreslenie proporcií predĺžených pilastrov - to všetko spôsobilo, že Behrensova fasáda bola nejednoznačná a rozporuplná. V sovietskej architektúre dala táto budova vzniknúť dvom úplne odlišným štylistickým prejavom - moskovskému domu „Dynamo“od Fomina a leningradskému domu sovietov Trockého.
Žulová kolonáda Domu nemeckého veľvyslanectva bola zjavne interpretovaná v duchu severnej secesie. [4] To dalo Behrensovmu brutálnemu stvoreniu zvláštnu umiernenosť a kontextualitu. [5] Severná secesia však už nemohla rozšíriť svoj vplyv na sovietsku éru. V 30. rokoch však berensianizmus (alebo presnejšie táto brutálna estetika) nabral výraznú silu a stal sa architektonickou módou. To znamená, že v Behrensovom poriadku bolo niečo viac ako len vplyv moderny, niečo, čo je v súlade s medzivojnovou érou. To bolo zavŕšenie grandióznej vlny štýlových zmien, vplyv procesov, ktoré prešli revolúciou a boli relevantné v 20. a 30. rokoch - geometrizácia, ba dokonca archaizácia architektonickej formy.
Dom nemeckého veľvyslanectva sa stal jedným z prvých príkladov brutálneho neoklasicizmu. Je v ňom však badateľná nielen neoklasická monumentálnosť, ale aj neoarchaická sila prenášaná na rustikovanú fasádu žulou, z ktorej je zložená. [6] V poradí Behrensa si teda možno všimnúť nie modernizáciu, obnovenie neoklasicizmu, ale jeho archaizáciu. Taká bola štýlová dualita a zvláštna krása tejto pamiatky, tajomstvo jej úspechu v 20. a 30. rokoch. A presne tak sa rozhodlo o Leningradskom dome Sovietov.
Výrazná vlastnosť N. A. Trockij sa stal jeho zvláštnosťou, podobnou Art Deco a Behrensovej fasáde, neoarchaická pevnosť foriem, akoby vytesaných z jedného kusu kameňa. [7] Majestátna stavba gigantického rádu domu Sovietov pokrytá hustým rustikálnym pancierom stelesňovala rôzne motívy predrevolučnej architektúry. Do akej miery však bola jeho drsná estetika pripravená v ére rokov 1900-1910, rozvojom neoklasicizmu a severnej moderny? Zdá sa, že Trockij výtvor nebol iba stelesnením štátneho „totalitného štýlu“(ktorý však v 30. rokoch chýbal v štylistickej uniformite), ale ukončil éru nadšenia pre brutálne obrazy a stelesňoval tvorivý sen celej generácie. A prvýkrát brutálnu estetiku žulovej rustiky demonštrovali budovy severnej secesie v Helsinkách a Petrohrade v 20. rokoch 20. storočia, ako aj, ako poznamenávajú vedci, diela priekopníka americkej architektúry G. Richardson. [8]
Architektúra severnej secesie bola veľmi umelecky zdatná a presvedčivá. Zámerne komora sa vrátila k estetike tradičnej vidieckej vily, zväčšenej na veľkosť viacpodlažného bytového domu (napríklad v dome TN Putilovej, 1906). [9] Nemohlo to však spôsobiť radikalizmus Behrensovho rozkazu. [10] A hoci to bola severná secesia a kamenné suterény jej budov, ktoré určovali fascináciu éry 10. rokov 20. storočia rustikovanou žulou, oba smery - ranné art deco v dielach Saarinena a brutálny neoklasicizmus v Petrohrade našli svoje vlastné zdroje inšpirácie a podnikli nové, rozhodné kroky na ceste transformačnej architektúry.
Zdôraznime, že dve tendencie éry art deco - geometrizácia a monumentalizácia architektonickej formy - mali určujúci a štýlovo pôsobiaci vplyv na americké mrakodrapy a na poriadkovú architektúru rokov 1910-1930. Boli to geometrizované detaily a neoarchaická silueta výškových budov (počnúc inováciami Saarinena v 10. rokoch 20. storočia), ako aj interpretácia poriadku z 20. - 30. rokov 20. storočia, ktorá bola z klasického kánonu odstránená. A ak sa geometrizovaný poriadok realizoval v dome „Dynama“Fomina, potom bolo najskôr jeho monumentálne a brutálne stelesnenie - granitová fasáda Behrensa a potom leningradský dom sovietov Trockého.
Neoarchaická monumentalizácia architektonickej podoby rokov 1900 - 1010, ktorá bola zakomponovaná do diel Behrensa a Saarinena, dala nový impulz neoklasicizmu aj art deco. [11] A ak majstri v štýle art deco objavili neoarchaickú tektoniku stupy (ako napríklad v pamätníku Bitky národov v Lipsku), potom pre neoklasicizmus boli štandardom brutálneho brutalitu starodávne vodovody a opevnenie renesancie. a monumentálne. A práve táto brutálna, geometrizovaná interpretácia rádu bude silnou alternatívou k autentickému neoklasicizmu pred revolúciou aj po nej.
Hľadanie plastových inovácií bude mať na rozdiel od akademického kánonu podobu granitovej monumentalizácie v Petrohrade, ktorá bude mať v rokoch 1900 - 1010 dopad na budovy vytvorené v rámci národných štylizácií a na neoklasicizmus, neoampir. Móda drsnej žuly odhalí v architektúre historického poriadku, počínajúc od prístavu Maggiore, potenciál na vytvorenie novej, zámerne brutálnej estetiky (ktorá zjavne nesúvisí s proletárskou ideológiou). [12]
Majstri sa inšpirovali myšlienkou stvorenia, podľa B. M. Kirikov, „severný Rím“. [5, s. 281] Stredoveké motívy sa v architektúre rokov 1900 - 2010 objavili len ako zámienka pre myšlienku, ktorá ohromila všetkých - syntézu geometrizácie a monumentalizmu. Stredoveké katedrály ani pomerne skromné budovy Ruskej ríše nikdy neboli pokryté rustikovanou žulou. [13] Monumentalizácia v dielach Belogruda, Lidvala a Peretyatkoviča nebola záľubou pre romantiku alebo empírový štýl, ale pre brutálne obrazy ako také, a tento záujem zdedí éra 30. rokov.
Odmietnutie národných, rozprávkových obrazov a interpretácia fasádnej témy v duchu žulovej monumentalizácie odlíšili tieto diela Behrensa, Belogruda, Peretyatkovicha od budov Sonka, Pretro, Bubyr. [14] Rustikované budovy Richardsona v 80. rokoch 19. storočia a majstri severnej secesie z 20. rokov 20. storočia boli iba prvým motívom, ktorý pripomínal brutálnu časť historickej architektúry. A práve ona sa stala tým mocným zdrojom, ktorý dokázal odvrátiť pozornosť od kanonického palladianizmu. To stačilo na to, aby sila obsiahnutá v prístave Maggiore v Ríme (alebo v prístave Palio vo Verone atď.) Zachytila predstavivosť majstrov a určila štylistickú interpretáciu celej éry rokov 1910-1930. [15]
V 10. rokoch 20. storočia by neoarchaická monumentalizácia mala silný vplyv na hlúpe veže art deco v Saarinene z 10. rokov 20. storočia, ako aj na brutálny neoklasicizmus. [16] Tá neznáma sila, ktorá premieňa doge z bieleho mramoru na doge na breh M. I. Wawelberg postavený z čiernej žuly alebo okrové paláce della Gran Guardia vo Verone - akoby pokryté sadzami Ruská obchodná a priemyselná banka MM Peretyatkovich, bude aj po revolúcii ovplyvňovať remeselníkov. V Lipsku táto sila zhromaždí kamenných Atlanťanov v pamätníku Bitky národov (1913). V Leningrade sa táto estetika začierneného surového kameňa (alebo skôr imitujúca omietku) realizuje v obchodnom dome Vyborg spoločnosti Ya. O. Rubanchik, Dom Sovietov N. A. Trockij a ďalšie. Stredoveké katedrály a paláce renesancie sa cestujúcim javili v nečistej, dymovej podobe a práve tak „sčernené časom“vznikali nové štruktúry. „Severský“charakter neoklasicizmu rokov 10. - 30. rokov 20. storočia bol teda výrazne archaický.
Zjednodušenie, drsnosť starodávnych štruktúr sa stáva inovatívnou myšlienkou geometrizácie. Potrebná nie je romantika zameraná na vynikajúci staroveký Rím, ale romantika, ktorá si je vedomá svojej hrubosti. V Rosensteinovom dome s vežami (1912) Belogrud ostro stavia drsné a novorenesančné detaily. Takto sa rozhodlo o banke Wawelberg, ktorej surové žulové detaily sa javia ako súčasť zámerne vytvorenej „kubickej“estetiky. [17] Prečo si však remeselníci vyberajú pre svoju prácu žulu, tento ťažko opracovateľný kameň? To bola umelecká výzva - vytvoriť brutálnu, geometrizovanú estetiku na rozdiel od rozpoznateľnej neoklasickej témy.
V 10. rokoch 19. storočia tvorili diela Behrensa, Belogruda, Lidvala a Peretyatkoviča v centre Petrohradu neoklasicistický súbor, jedinečný z hľadiska monumentality. Jej znakom bola brutálna interpretácia historického motívu. Fasáda banky Wawelberg (1911) teda nielen reprodukuje obraz paláca Dogeho, ale ho aj archivuje, vracia sa z ladnej gotiky k románskemu a poskytuje mu rustikáciu, zámerne zjednodušené konzoly a profily. [18] O Rosensteinovom druhom dome (1913) rozhodla veľká objednávka a kontrast geometrizovaných a neoklasicistických detailov. Stelesňuje však nielen palladianizmus, ale aj zvláštne, brutálne podanie neoklasickej témy, a nejde o „modernizáciu“, ale o archaizáciu. Takže na zvýšenie monumentálneho efektu sa murivo steny, podobne ako u Behrensa, dostáva až do pazúrov kompozitného rádu. Pri výbere motívov masiek v suteréne nie je Belogrud inšpirovaný nie ideálnou krásou Parthenonu, ale chrámami Paestum, ktoré sa z času na čas rozpadli a začiernili, ako to bolo pri rytinách Piranesiho. [19]
V európskom kontexte bol brutálny neoklasicizmus v dielach Belogruda a Peretyatkoviča jedinečnou novinkou v Petrohrade v 10. rokoch 20. storočia. Zapojenie neoklasicistických obrazov do estetiky žulovej monumentalizácie svedčilo o prebudení brutálnej línie architektúry a jej prvými príkladmi boli kamenné arkády starovekého Ríma a renesančné paláce. Nová, druhá po eklekticizme, vlna príťažlivosti pre tieto obrazy, ktorá sa stala hrdzavou v dielach Belogruda a Peretyatkovicha z 10. rokov 20. storočia a táto sila bude vládnuť mysleniu architektov aj v 30. rokoch. Neoklasici z 10. a 30. rokov 20. storočia snívali o vstupe do „kameňolomu histórie“a o použití týchto odvekých blokov. Táto architektúra dokázala konkurovať nielen art deco, ale aj najklasickejšej harmónii. Brutálny neoklasicizmus, ktorý získal historický pôvod, však odhalil iba šírku plastického rozsahu starodávnych a renesančných tradícií.
V 10. - 30. rokoch 20. storočia to bol výbežok veľkého kontinentu architektonickej monumentality, akýsi ľadovec, zjavne čo do rozsahu cudzí, čo sa týka koncepcie človeka. Tento proces sa začal ešte pred začiatkom „totalitného storočia“, napríklad projekty Nikolajevskej stanice Fomin a Ščuko, výstavba Belogruda a Peretyatkoviča. [20] Táto architektúra nebola masívna, ale bola mimoriadne odvážna. Po revolúcii bolo postavených niekoľko podobných hypermonumentálnych budov. [21] Brutálna estetika Trockého a Katonina nezískala štylistický monopol (k tomu bola po vojne bližšie Zoltovského novorenesancia). [22] Ukázalo sa, že budovy s obrovským rádom alebo úplne rustikované sú v kontexte sovietskej architektúry 30. - 50. rokov 20. storočia jedinečné a netypické. [23] To znamená, že jeho vzorky, ktoré kvantitatívne nedominujú, stelesňovali skôr nie jediný stav vôle, ale iniciatívu autorov a ukázalo sa, že za svoju monumentálnu moc vďačia iba nadaniu svojich tvorcov. [24]
Mesto 30. rokov, postavené Fominom a Rudnevom, Trockým a Katoninom, sa tak javí nielen ako berensianizmus alebo stelesnenie „totalitného štýlu“, ale ako pamätník zakorenený v tradícii. [25] A v prípade Fomina išlo o apelovanie na štýl jeho vlastnej mladosti, na vývoj architektúry prerušený historickými prevratmi v rokoch 1914 a 1917. Podrobnosti o dome v Kyjeve Rady ľudových komisárov Ukrajinskej SSR sa stali Fominovou odpoveďou na hlavné mestá paláca Pitti a Colosseum, uskutočnenie jeho predrevolučnej vášne pre rímsky prístav Maggiore a implementáciu štýlu. vytvoril pred štvrťstoročím - projekt stanice Nikolaev (1912).
„Dosiahnuť a prekonať“- tak možno formulovať heslo predrevolučných zákazníkov a architektov a podobne uvažovali aj sovietski architekti 30. - 50. rokov 20. storočia. Bola to myšlienka architektonického súperenia, ktorá diktovala štýl Leningradského domu sovietov. Možnosť N. A. Trockij spojil predrevolučné motívy (Behrensov rád) a skvelé obrazy cisárskeho Petrohradu (rustikálne kamene Michajlovského hradu). [26] Takýto zväz zvíťazil v súťaži a bol zrealizovaný.
Inovácie predrevolučného Petrohradu teda určia zjavné zjednodušenie architektonickej formy aj brutálny neoklasicizmus 30. rokov. Štylistický rozsah - od Moskovského domu spoločnosti Dynamo po Leningradský dom Sovietov v Leningrade - bude určený vývojom predrevolučnej architektúry a Behrensova tvorba načrtne kroky pre geometrizáciu poriadku 20. rokov a „zvládnutie klasického dedičstva“30. rokov. Niektorí majstri na tejto ceste sa usilovali povzniesť k inováciám a abstrakcii, iní o presné dodržiavanie kánonu, zatiaľ čo kvalitu architektúry určoval talent.
[1] Berensianizmus na Trockej fasáde bol zrejmý aj súčasníkom, ako zdôrazňuje D. L. Spivak, v roku 1940 si túto podobnosť všimol aj hlavný architekt mesta L. A. Ilyin. [10] [2] Vplyv Behrensovho rádu na leningradských architektov 30. rokov je podrobne analyzovaný v dielach BM Kirikova [6] a VG Avdeeva [1]. [3] VS Goryunov a PP Ignatiev [4] upozorňujú na túto reprodukciu motívu slávnej Brandenburskej brány v Berlíne v petrohradskej tvorbe Behrens. [4] Ako poznamenali V. S. Goryunov a M. T. Tubli, petrohradské stvorenie Behrensa bolo akousi interakciou neoklasicizmu a novoromantizmu ako jedného z prúdov na prelome 19. - 20. storočia. [3, s. 98, 101] [5] Fasáda Behrens bola kontextová tak vo vzťahu k žulovým budovám severnej secesie v Petrohrade, ako aj k jej klasickým pamiatkam - portiku katedrály svätého Izáka, rustike Nového Holandska. A v 30. rokoch budú sovietski remeselníci nasledovať tieto dve cesty, niektorí uprednostnia brutálnu moc a geometrizované poradie Behrensa, druhý - autentickú krásu portikov O. Montferranda.[6] Neoarchaizmus, ako poznamenali V. S. Goryunov a P. I. Ignatiev, bol jedným z hlavných trendov európskeho sochárstva na začiatku dvadsiateho storočia. Práve v tomto štýle bola vyriešená socha „Dioscuri“na fasáde domu nemeckého veľvyslanectva. [4] [7] Konvergencia Trockého monumentálneho výtvoru s estetikou art deco sa prejavila jednak v odmietnutí silne vykreslenej klasickej rímsy, jednak v dokončení kolonády s basreliéfovým vlysom. To bola Leningradova odpoveď na moskovské portikum knižnice. V A. Lenin. [8] Vášeň pre Richardsonov štýl, voľba tejto esteticky a technicky inovatívnej architektúry bola považovaná majstrami, ako vysvetľuje MP Tubli, „… nie ako umelecká závislosť, ale ako úvod k pokrokovým svetovým hodnotám.“[11, s. 30] [9] V zložení domu TNPutilovej (IAPetro, 1906) si možno všimnúť priame paralely s architektúrou Helsínk - komorská nemocnica v Eire (Sonk, 1904) a tiež, ako poznamenáva Kirikov, dom poisťovacej spoločnosti „Pohjola“(1900) a budova telefónnej spoločnosti (Sonck, 1903). Ale v Petrohrade sa dom Putilova stal jedným z najväčších a najkrajšie vymaľovaných domov severnej secesie. Viac podrobností o kreatívnom volaní európskych a petrohradských architektov secesnej éry nájdete v publikáciách BM Kirikov, najmä [5, s. 278, 287]. Pripomeňme si, že osud autora domu, architekta I. A. Pretra, sa skončil tragicky, v roku 1937 bol zatknutý a zastrelený. [10] Takže charakteristický detail budov AF Bubyra (jedného z vodcov architektúry predrevolučného Petrohradu) je malou objednávkou špeciálnej interpretácie. Zbavený entázie, hlavných miest a základov, dalo by sa povedať, bol to tubistický poriadok (od slova „trubica“- fajka). Na prelome 20. a 20. rokov 20. storočia ju teda nepoužíval iba Behrens. Táto technika použitá v celej sérii diel Bubyra (domy KI Kapustina, 1910, lotyšský kostol, 1910, AV Bagrova, 1912 a združenie Basseynoye, 1912), sa najskôr objavuje v budovách L. Sonka v Helsinkách, v budove The Telephone Company (1903) a Eira Hospital (1904). [11] Na začiatku art deco pracoval Saarinen celé 10. roky 20. storočia, staval nad železničnou stanicou v Helsinkách (1910), radnicami v Lahti (1911) a Joensuu (1914), kostol v Tartu (1917). A boli to oni, ktorí formovali štýl majstrovského triumfálneho projektu na súťaži Chicago Tribune Competition (1922) a estetiku rebrovaných mrakodrapov 20. a 30. rokov v USA. [12] Táto estetika zaujala aj retrospektívne krídlo neoklasicizmu; nie náhodou si Zholtovský vybral pre Tarasov dom Palazzo Thiene, ťažko jediný rustikovaný palác Palladio. V 10. rokoch 19. storočia to bola celá vrstva projektov a budov, od domu emíra Bukharského (S. S. Krichinsky, 1913) v Petrohrade až po dom Moskovskej architektonickej spoločnosti (D. S. Markov, 1912) v Moskve. Projekty vybavené brutálnou rustikáciou uskutočnili Lialevich a Shchuko v 10. rokoch 19. storočia. Na rozdiel od veľkého rádu Palladiánov a rustikovaného múru bol vyriešený Fominov projekt „Nový Petersburg“na ostrove Golodai (1912). [13] Pre upresnenie, iba románske katedrály, napríklad v Mohuči a vo Wormse, neboli schopné iniciovať estetiku raného secesie. Keby sa to živilo výlučne stredovekými motívmi, potom by pamätník bitky národov v Lipsku nevznikol v dvadsiatom storočí, ale v dvanástom. Ani 19. storočie však nemohlo byť také monumentálne. Výnimku a prvý pamätník, v ktorom sú cítiť črty raného art deco, možno považovať za Justičný palác v Bruseli (architekt J. Poulart, od roku 1866). [14] Upozorňujeme, že tento rozsah od komorného po grandiózny, od žánru blízkeho severskej secesii po prístup k estetike brutálneho neoklasicizmu, zvládol sám G. Richardson. Grandiózna rustikálna arkáda budovy Marshall Field Building v Chicagu (1887, nezachovaná) sa stala majestátnym majstrovským dielom majstra. [15] Druhý dom mestských inštitúcií (s rustikovaným vlysom, 1912), budova hlavnej pokladnice (1913 s motívom Dzekkiho v Benátkach) v Petrohrade a ďalšie možno pripísať okruhu brutálnych neoklasicizmus.kláštor (V. I. Eramishantsev, 1914) s príkazom Palazzo Pitti, Azov-Donská obchodná banka (A. N. Zeligson, 1911) s jedinečnými rustikálnymi dielami paláca Fantuzzi v Bologni. Upozorňujeme, že rustikálna arkáda prístavu Palio tvorila fasádny motív pavilónu stanice metra Kurskaja (architekt GA Zakharov, 1948). [16] Táto monumentalizácia sa stala charakteristickou črtou neoruského štýlu 20. rokov. A majstri sa snažia z dedičstva vyťažiť presne prototypy zodpovedajúce tejto úlohe - od veží Pskov po Solovecký kláštor. Zdá sa však, že túto voľbu určila práve túžba po novej expresívnej myšlienke - zvláštnej synkretickosti, fúzii, neoarchaickej tektonike. Boli to diela NV Vasilieva, VA Pokrovského a AV Ščuseva, také boli podľa slov AV Slezkina „obraz staroruského chrámového hrdinu“[9]. [17] Recepciu kontrastu medzi brutálnym a ladným, ktorým sa stal objav petrohradskej architektúry na prelome 20. a 10. rokov 20. storočia, možno všimnúť tak v pamiatkach severnej secesie, ako aj v sotva interpretovanom neoklasicizme. Takými sú napríklad domy A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), budova Sibírskej obchodnej banky (1909) atď. Rovnako ako slávne diela F. I. Lidval, takže budovy Azov-Don Bank (1907) a Second Mutual Credit Society (1907) kombinovali silné murivo a sploštené reliéfy, brutálne rustikovanie, ladné a geometrizované detaily. A práve vzdialenosť od skutočného empírového štýlu svedčí o inovácii, ktorú stelesňuje Lidval. [18] IE Pechenkin tiež upozorňuje na túto brutálnu, neoarchaickú interpretáciu neoklasicizmu 10. rokov 20. storočia [8, s. 514, 518] [19] Belohrud bude tiež navrhovať po revolúcii. V štýle ružensteinského domu s vežami vytvára Belogrud celú sériu projektov - pre Rostov na Done (1915), tlačiareň (1917) a tekhnogorský dom (1917) v Petrohrade, ako aj súťažné návrhy na Robotnícky palác v Petrohrade (1919), Palác práce (1922) a Arkosov dom v Moskve (1924). Všimnite si, že vplyv A. E. Belogruda (1875-1933) je hádaný v architektúre obytného domu na Suvorovského vyhliadke (AA Ol, 1935) a smolínskej pekárne v Leningrade (architekt PM Sergeev, 1936). [20] Finálna verzia Shchuko (1913) s tromi oblúkmi a rustikálnymi edikulami navyše priamo rozvinula kompozičné a plastické techniky, ktoré Fomin navrhol na súťaži (1912) - hlavným motívom budúcej stanice mala byť rozšírená téma prístav Maggiore. G. Bass [2, s. 243, 265] [21] Všimnite si, že v 40. - 50. rokoch 20. storočia architektúra Leningradu zopakovala výber predrevolučnej éry pred uprednostnením normy pred expresívnou hypermonumentálnou formou. V roku 1912, ako vysvetľuje Bass, sa pri súťaži na železničnú stanicu Nikolaevskij rozhodli pre verziu Ščuka, nie pre Fominovu, napríklad pre diamantovú rustiku. [2, s. 292]. [22] Brutálny neoklasicizmus 30. rokov zahŕňa obchodný dom Vyborg (od roku 1935) a obytnú budovu na vyhliadke Kronverksky (1934) Ya. O. Rubanchik, obytné budovy V. V. Popova na vyhliadke Moskovsky (1938), kúpele na ulici Udelnaya. (A. I. Gegello, 1936). Z projektov možno rozlíšiť súťaž Domu Červenej armády a námorníctva v Kronštadte v roku 1934 a varianty Rudneva, Rubančika, Simonova a Rubanenka. A tiež o návrhoch N. A. Trockého, o nich rozhoduje motív prístavu Maggiore - príklad domu Lensovet (1933), knižnica Akadémie vied v Moskve (1935) atď. [23] to isté rokov v úplne inom štylistickom tóne - vynikajúce art deco, také sú obytné budovy Levinson, Ilyin, Gegello. Obytná budova VIEM na vyhliadke Kamennoostrovsky (1934) sa stala majstrovským dielom leningradského art deco. Pripomeňme si, že počas rokov navrhovania tohto domu jeho architekt N. Ye. Lanceray bol potlačený, v rokoch 1931-1935 bol uväznený, v roku 1938 bol znovu zatknutý a zomrel v roku 1942. [24] Najzriedkavejším príkladom takejto monumentality v talianskej architektúre sa stal burzový obchod v Miláne architekt P. Mezzano (1928). 20. a 30. rokov. [25] Takto to formuluje VG Bass, počnúc renesanciou je tvorivá úloha pre majstrov „akousi vnútornou súťažou, pre ktorú autor„ nazýva “starodávne budovy brané ako zdroj formy“. [2, s. 87] [26] Takže diamantová rustika, expresívna technika leningradskej školy v 30. rokoch, sa prvýkrát objavila v architektúre talianskeho Quattrocento. Následne sa však zriedka používa, ako napríklad Fortezza di Basso vo Florencii (1534) a Palazzo Pesaro v Benátkach (od 1659). To je presne ten druh hrdze, ktorý V. I. Bazhenov za projekt Veľkého kremeľského paláca v Moskve (1767) a Michajlovského hradu v Petrohrade (1797). V 30. rokoch 20. storočia tento motív použil L. V. Rudnev (Ľudový komisariát obrany v Arbatskej, 1933), E. I. Katonin (Obchodný dom Frunzensky, 1934), N. E. Lancere (dom VIEM, 1934), N. A. Trockij (Dom Sovietov, 1936, ako aj návrh budovy Námornej akadémie v Leningrade, 1936).
Bibliografia
- Avdeev V. G., Pri hľadaní veľkého štýlu architektonickej súťaže na projekt leningradského domu sovietov (1936). [Elektronický zdroj]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (dátum prístupu 5. 11. 2016)
- Bass V. G., petrohradská neoklasicistická architektúra rokov 1900 - 2010 v zrkadle súťaží: slovo a forma. - Petrohrad: Vydavateľstvo Európskej univerzity v Petrohrade, 2010.
- Goryunov V. S., Architektúra modernej doby: koncepcie. Smery. Remeselníci / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., Petersburgské majstrovské dielo od P. Behrensa a E. Enckeho / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 rokov petrohradskej secesie. Materiály vedeckej konferencie. - SPb., 2000. - Od 170-179 [Elektronický zdroj]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (dátum prístupu 07.06.2016)
- Kirikov BM, „severný“moderný. // Kirikovská BM architektúra v Petrohrade na konci XIX - začiatkom XX storočia. - SPb.: Vydavateľstvo „Kolo“, 2006.
- Kirikov B. M. „Modernizovaný neoklasicizmus Leningradu. Talianske a germánske paralely. „Malý kapitál“. 2010, č. 1. - od. 96-103
- Leningradský dom Sovietov. Architektonické súťaže 30. rokov. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin I. E., Modernizácia prostredníctvom archaizácie: o niektorých sociálnych aspektoch štýlového vývoja architektúry v Rusku v rokoch 1900-1910. // Moderné v Rusku. V predvečer zmeny. Materiály XXIII. Vedeckej konferencie Carskoje Selo. Silver Age SPb., 2017 - s. 509-519.
- Slezkin A. B., Dve rané diela V. A. Pokrovského (kostol v práškových továrňach Shlisselburg a projekt kostola v Kashine) a ich architektonický kontext // Architektonické dedičstvo. Problém 55. Moskva, 2011. S. 282–305. [Elektronický zdroj]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (dátum liečby 13. 5. 2016)
- D. L. Spivak Metafyzika Petrohradu. Historické a kultúrne rozpravy. Eko-vektor. 2014 [Elektronický zdroj]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (dátum liečby 9. 5. 2016)
- Tubli M. P., Kniha Leonarda Eatona „Americká architektúra dosiahla zrelosť. Európska reakcia na GG Richardsona a Louisa Sullivana „a problémy štúdia fínskeho novoromantizmu“// Architektúra modernej doby v krajinách pobaltského regiónu. Prehľad článkov. - SPb. Kolo, 2014 - s. 24-32.
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil architecture, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co., 1987
