Tvorivá biografia Ivana Vladislavoviča Zholtovského (1867-1959), uznávaného architekta a znalca talianskej architektúry, opakovane pútala pozornosť bádateľov, napriek tomu sú diela majstra stále plné mnohých architektonických záhad a paradoxov.
V roku 1926 sa Zholtovskij vrátil z trojročnej cesty do Talianska v predvečer rozšírenia svetovej módy v štýle art-deco a zmeny štýlových trendov v Európe a USA. V ZSSR získal neoklasicizmus (alebo skôr neorenesančná štylizácia) podporu na najvyššej štátnej úrovni - Zholtovskij bol poverený výstavbou budovy Štátnej banky v rokoch 1927-28.1 Štýl majstra bol akademický (a dalo by sa povedať, staromódny v porovnaní s novinkami z 10. rokov 20. storočia), ale moderný, podobný neoklasickému štýlu Spojených štátov, navrhnutý tak, aby dosahoval výšky európskej kultúry. V ZSSR boli podobné motívy, iba Iofan musel prekonať veže New Yorku Zholtovsky - súbory Washingtonu. A práve kompozičné a plastické porovnanie s neoklasicizmom USA umožňuje posúdiť zvláštnosť Zholtovského spôsobu.
Sovietska architektúra 30. - 50. rokov nebola jednotným štýlom a tak Art Deco, ako aj neoklasicizmus (historizmus), ktoré boli ocenené na súťaži Palác sovietov, umožnili Moskve konkurovať architektonickým hlavným mestám Európy a USA. V New Yorku sa súťaž medzi týmito dvoma štýlmi začala v 20. rokoch 20. storočia (jedná sa o diela R. Walkera a T. Hastingsa, K. Gilberta a R. Hooda) a sovietski architekti používali tie isté štýlové techniky v 30. rokoch, kolonády mauzólea Halicarnassus, rebrované dosky v štýle art deco. Pomníky dvoch štýlov rástli vedľa seba a tak ako v Chicagu susedila výšková budova burzy s neoklasicistickou obcou, tak aj v Moskve bola pre osobné porovnanie zákazníka postavená novopalladiánska tvorba Zholtovského. v roku 1934 súčasne a vedľa rebrovanej budovy čerpacej stanice A. Ya. Langmana. [obr. jeden]
Dom na Mokhovej sa stal kľúčovým pamätníkom vo vývoji sovietskeho novopalladianizmu; je ladičkou vkusu a architektonickej a konštrukčnej kvality. V budovách Zholtovského však možno cítiť nielen spoliehanie sa na mocnú taliansku kultúru, ale aj oboznámenie sa so skúsenosťami z USA. Veľkolepá radnica v Chicagu (1911) je pozoruhodná svojou mierkou, kontrastom rádu šiestich poschodí a ortogonálnych okenných otvorov (alebo, ako v iných prípadoch, podvodom v podlahe). Takto si myslel Zholtovskij, taký je štýl domu na ulici Mokhovaya, budov štátnej banky a banského ústavu. [obr. 2, 3, 4]
Uznesenie Rady pre stavbu paláca Sovietov (28. februára 1932) uvádzalo, že hľadanie sovietskych architektov malo byť „smerované k použitiu nových aj najlepších techník klasickej architektúry, pričom sa malo spoliehať na dosiahnuté výsledky moderných architektonických a stavebných techník. ““2 A preto v súvislosti s víťazstvom v rebrovanej verzii Iofana v súťaži Palác Sovietov musel Zholtovský zdôrazniť nie palladiánske korene jeho štýlu, ale zámorské.3
Po súťaži o Palác Sovietov stavia Zholtovskij (v porovnaní s L. V. Rudnevom alebo I. A. Golosovom) v Moskve trochu, iba dom na Mokhovej (1933-34). Na rozdiel od I. A. Fomina sa nezúčastňuje súťaže na stavbu NKTP (1934) a nie je ho badať na prácach v divadlách a administratívnych centrách hlavných miest zväzových republík. Ako svoju misiu videl masívny retransmisiu klasickej talianskej kultúry, Zholtovský predstavuje módu pre renesanciu, pre okrovú škálu Toskánska. Táto estetika však nebola všeobecne akceptovaná v 30. rokoch 20. storočia, neovplyvnila štýl B. M. Iofana a L. V. Rudneva, I. A. Golosova a I. A. Fomina.
Neorenesančná škola nedominovala ani pred revolúciou, ani v 30. - 50. rokoch.4 Napríklad štýl študentov Moskovského architektonického inštitútu a postgraduálnej akadémie architektúry v rokoch 1935-36 sa teda ukázal byť blízky experimentom I. A. Golosova. Po vojne sa neorenesančný štýl neprijal ani pre výškové budovy, ani pre metro či pavilóny Všemocnej poľnohospodárskej výstavy. Vedenie Zholtovského školy sa nepociťuje kvôli množstvu jej výtvorov, ale kvôli bezpodmienečnej umeleckej kvalite. Moskovská neorenesančná škola nebola v porovnaní s americkým neoklasicizmom početná, napriek tomu to bol práve Zholtovský a jeho nasledovníci, ktorí implementovali niektoré z najvýraznejších obrazov 30. rokov v sovietskom a svetovom kontexte.
Príkladom moskovskej neorenesančnej školy je americká architektúra 20. až 20. rokov 20. storočia, vývoj na Park Avenue v New Yorku, dielo McKim, Mid & White, ktoré vyrobilo desať kópií talianskeho paláca (napríklad Tiffany budova v New Yorku, 1906, reprodukujúca benátske Palazzo Grimani).5 Architektúra USA provokovala, presvedčila klienta o umeleckej efektivite jeho neoklasicistnej voľby. A návrh paláca Sovietov a obytných budov so zvýšeným komfortom (od roku 1932) a potom moskovských výškových budov - to všetko, súdiac podľa výsledkov, bolo sprevádzané ukážkou albumu zahraničných analógov pre zákazníka. Novým cieľom sovietskej architektúry je návrat k predrevolučným a zahraničným štandardom architektonickej a stavebnej kvality, a to bolo presne to, čo bolo garantované v spolupráci so Zholtovským.
Diela majstra pôsobia dojmom, že boli vytvorené pred revolúciou, a rovnako ako sa secesní majstri obrátili k stredovekému dedičstvu ruského severu a Škandinávie, Zholtovský pripomenul motívy talianskej renesancie. Petersburg však nepoznal 9-podlažné obytné budovy dlhé 100 metrov. Takéto bývanie bolo postavené v 10. rokoch 19. storočia iba v zámorí.6 A ak v 90. rokoch 19. storočia architekti chicagskej školy pri pozorovaní skutočného množstva, plastickej zložitosti a veľkosti pôvodných zdrojov vyzdobili svoje 15–20-podlažné budovy úplne, potom to v 20. a 30. rokoch presvedčilo (najskôr F. Sawyer, a E. Roth a potom Zholtovsky) v prípustnosti šetrenia peňazí a úsilia a v miere iba na určitých uzloch a akcentoch. To všetko urobilo diela Zholtovského (ako aj novorenesančnej školy všeobecne) celkom modernými, umelecky relevantnými.
S nárastom počtu podlaží bolo spojenie niekoľkých okien opláštením logickou novinkou v americkej architektúre (prvýkrát takéto riešenie, naplnené neorenesančným duchom, navrhol architekt R. Robertson späť. v roku 1894).7 Metódu striedania okna s krytom a bez neho navrhovali všetky skúsenosti z architektúry 20. až 20. rokov 20. storočia, od petrohradskej secesie a amerického neoklasicizmu až po talianske budovy 20. rokov.8 A preto pri práci na fasádach obytných budov na Smolenskom námestí (1940-48) a na ulici Bolshaya Kaluzhskaya (1948-50) Zholtovskij jemne líši množstvo dekorácie, bez toho, aby prešiel cez opatrenie, ktoré je mu známe. Rytmus a vzor platbandov v dielach majstra však nadobudol nejaký nový zvuk. [obr. 5, 6]
Vďaka kontrastu steny pozadia a bohato rozhodnutému prízvuku a kombinácii opláštenia dvoch poschodí však Zholtovský urobil vlastné kroky k vrcholu umenia. V dekorácii obytných budov na Smolenskom námestí. a na Kalužskej sv. pripomína motívy Quattrocenta (architektúry Scuola di San Marco a kaplnky Koleoni v Bergame), a tým výrazne zvyšuje umelecký efekt. [obr. 7, 8] A ak obytné budovy z 10. rokov 20. storočia postavené na Park Avenue v New Yorku, ktoré boli jeden a pol až dvakrát vyššie ako renesančné paláce, už nemohli byť ich kópiami, potom boli Zholtovského budovy bližšie k talianskym prototypom. Veľkolepé rímsy a hrdze florentských palácov sa dali použiť v plnej veľkosti, pretože deväťpodlažná obytná budova sa výškovo kryla s trojposchodovým talianskym palácom.
Vnímanie obytného domu ako druhu integrity, monolitu (inherentného modernosti), sa v Zholtovského dielach spojilo s myšlienkou „rekonštrukcie“renesančného obrazu pre úžitkové úlohy sovietskeho štátu. Iba namiesto dedinského domu, ktorý tak zvýhodňovala severná secesia, použil Zholtovský ako základ talianske paláce, preto bola budova Štátnej banky „zabudovaná“do Palazzo Piccolomini v Pienze.9 Túto metódu, ktorú otvorili majstri secesie a amerického neoklasicizmu, bola univerzálna, starodávny obraz sa „premietal“na požadovaný počet podlaží. A ak neoklasické mrakodrapy E. Rotha (alebo budova newyorskej mestskej rady, 1913) boli už ďaleko od klasiky (nie detaily, ale obrazy), potom si Zholtovský, pripomínajúci zvonice renesancie, napríklad pri práci na projekte veže Domu odborov (1954), metodicky priblížil zakladateľom budovy Metropolitného životného poistenia v New Yorku (1909).10 Rekordná výška (213 m) z rokov 1909 - 13 mala táto budova zjavne podobu benátskeho zvonice San Marco.11 [obr. 9, 10, 11]
Zholtovský a jeho nasledovníci sa nespoliehali nie na vynález krásy, ale na jej brilantné prevedenie, na poznanie večných hodnôt talianskeho umenia.12 V 30. rokoch 20. storočia spolupráca s nimi umožnila človeku oslobodiť sa, zostať bez povšimnutia a vstúpiť do sveta skutočnej kultúry. Táto požiadavka na presvedčivú, umelecky presnú štylizáciu priblížila majstra bližšie k modernej dobe (a širšie k 20. a 20. storočiu). Pozornosť na merania starodávnych štruktúr, presnosť ich vykonania v nových budovách - to všetko sa zdalo byť spoločné pre pána a jeho kolegov z USA. Zholtovský však v rámci citácií povolil tie zmeny a maniere, na ktoré neoklasicisti USA nemysleli. Rovnako ako pri vytváraní divadelných scenérií, aj Zholtovskij si dovolil žartovať a byť netriviálny v harmónii, slobodne kombinovať, meniť motívy a dokonca sa vzdialiť od talianskych vzoriek.13
Takúto hravosť, teatrálnosť v sovietskom a svetovom kontexte rozlíšil iba Zholtovský.14 Renesančné obrazy nesie zámerne za normou „paládia“. A to je veľký paradox samotného talianskeho umenia - miniatúrneho a grandiózneho,15 hypertrofovaný a rafinovaný, harmonický - to všetko v Taliansku argumentuje v jednom umeleckom priestore, v kresbe, v mierke a proporciách susedných budov, ktoré čas drží pohromade. Toto Zholtovskému bolo známe nie z kníh a prerozprávaní, ale z početných výletov.16
Cieľom majstra nie je iba palladiánstvo, ale autentická renesančná štylizácia, využívajúca okrem iného taliansky motív, plastické odchýlky od rádového kánonu. To bol zásadný rozdiel medzi Zholtovského neoklasicizmom a eklekticizmom a normatívnym neoklasicizmom 20. a 20. rokov 20. storočia, domácimi a zahraničnými. V USA v 20. a 30. rokoch 20. storočia zvláštny druh neoklasicizmu získal črty štátneho štýlu. Tento štýl, ktorý je anonymný v presnej reprodukcii meraní renesancie a staroveku, bol konvenčný - vznikol na úkor osvietenej spoločnosti, musel byť skutočne starožitný, a nie autorský. Normálnosť tohto štýlu (napríklad v McKim, Mid & White) bola navyše spôsobená vysokým tempom a obrovským objemom dizajnu a konštrukcie. Zholtovskij sa na rozdiel od Fomina (alebo staviteľov Washingtonu) nesnažil vytvárať monumentálne neostaré komplexy. Fascinovali ho dve storočia talianskej renesancie, od Brunelleschi po Palladio. Ale tak pred revolúciou, ako aj v ére proletárskej diktatúry 20. a 30. rokov sa brutálny monumentalizmus Fomina, Rudneva a Trockého, ktorý v 30. rokoch jednoznačne niesol znaky totalitnej estetiky, mohol javiť ako silnejší súper avantov. -garde. Zholtovský však vzal quattrocento ako základ svojho štýlu, chopil sa šance a uspel, našiel si svoje vlastné, v sovietskom a svetovom kontexte jedinečné, jedinečné a dokonca osamelé miesto.
Zholtovského diela boli hravé a individuálne, preto v dome autorizovaného ústredného výkonného výboru v Soči (1935) vytvára majster najostrejší priesečník obrazov, barokovo roztrhané štíty vily Aldobrandini susedili s tririzalitovou schémou Palladian. vila Barbaro, neo-antický portikus a pilastre. A ak sa talianski architekti (vrátane A. Braziniho, A. Mazzoniho atď.) V 30. rokoch minulého storočia už vzdialili od kanonickej dekoratívnosti, potom Zholtovskij stále preukázal vynikajúce vlastníctvo autentického rádu, ktorý je mocný, ako napríklad F. Juvarra (v turínskej bazilike) Superga) a rafinované, ako v antickom chráme Augusta v Pule.17 V roku 1936 vytvoril projekty pre Ústav literatúry a kultúrny dom v Nalčiku (spolu s G. P. Goltsom), v roku 1937 - projekt divadla v Taganrogu.18 Tieto projekty, žiaľ, zostali na papieri. Napriek tomu sa polovica 30. rokov stala vrcholom majstrovskej práce. Porovnanie majstrovského diela Zholtovského v Soči s tri rizalitovou budovou A. Melona vo Washingtone (architekt A. Brown, 1926) jasne ukazuje štýl majstra. Komplexná krása motívov a proporcií, asociatívna hra, vzácna kresba detailov - to je architektonický štýl Zholtovského. [obr. 12, 13]
Prelom od abstraktného novopalladiánstva k voľnej štylizácii Quattrocenta si všíma obytná budova NKVD na Smolenskom námestí (1940-48). [obr. 14, 15] Začiatok pred vojnou bol plný záhadne netriviálnych riešení - jedná sa o prerušovanú rímsu (po prvý raz, a la Palazzo Strozzi, rímsa bola použitá v budove Štátnej banky), zrazený rohový balkón a veža, nerovný krok plató jedinečného vzoru (dom na Smolenskej, spojil dva obrazy z Ferrary, balkón Palazzo dei Diamanti a plášť Palazzo Roverella). A tak sa to mohlo uskutočniť ešte pred revolúciou.19 Takže balkón bolonského paláca Fava (vyrobený Zholtovským v dome na ulici Dmitrija Uljanova) v 10. rokoch 20. storočia používali stavitelia Petrohradu dvakrát.20 [obr. 16] Kanonické a protikánonické, to všetko preniknuté talianskym duchom bolo vytvorené s prihliadnutím na skúsenosti s modernosťou, jej závislosť na synkope, túžbu prekvapiť erudíciou a fantáziou. Zdá sa, že Zholtovského budovy hovoria, že umenie talianskeho umenia je širšie ako norma „paládium“. A preto sa takáto syntéza voľnomyšlienkovania a harmónie nebála ani rozsiahleho zaostávania za americkým neoklasicizmom, ani chronologicky. To boli majstrove vynikajúce znalosti talianskej architektúry, taká bola Zholtovského „živá klasika“v terminológii SO Khana-Magomedova.
Dom na Smolenskom námestí stelesňoval neuveriteľné znalosti o talianskom rádovom kánone a zároveň slobodu od neho. Predpokladá sa, že veža domu na Smolenskej bola utkaná zo zrejmých citátov, ale nemožno si nevšimnúť zjavné zmeny, ktoré priniesol Zholtovský (odlišuje ho napríklad od autentickej novorenesancie firmy McKim, Mead a White).).21 Toto nie je ani florentský lampión, ani sevillská veža - je to pomník voľnej premeny motívu bez toho, aby sa odhodil obraz. [obr. 17] Demonštratívna netektonickosť platničiek, variabilita a nedostatok reliéfu (na rozdiel od monumentalizmu 10. rokov 20. storočia) - to všetko posilnilo výrazný dojem teatrálnosti, čím sa pán priblížil k modernej dobe. Zholtovského domy boli akoby stvorené pre hrdinov A. N. Benoisa a K. A. Somova. Preto by sa poznámka V. A. Vesnina o mušketierovi v dome na Mokhovej mohla stať najlepším epigrafom celej Zholtovského tvorby, takou bola umelecká úloha majstra.22
Krása Zholtovského projektov a budov je pozoruhodná najmä v podmienkach proletárskej diktatúry, v ére masívnych demolácií skutočných architektonických pamiatok, zasadenia socialistického realizmu a „vkusu“zákazníka. Zholtovskij vôbec nemal toto všadeprítomné zjednodušenie alebo ostré militaristické snímky. A napriek tomu ako prvý v porevolučnom Rusku zaviedol klasický poriadok (Štátna banka), potom najväčší poriadok v Moskve (dom na Mokhovej), najdlhšia rímsa (dom na Smolenskej) a najširší portikus (banský inštitút)). Je zrejmé, že tieto kvalitné budovy, ako aj metro a výškové budovy, vykonávali v ZSSR kompenzačnú funkciu v rokoch hladu a represií. A ak aj napriek tomu mohla byť éra 30. rokov v jej projektoch utopisticky krásna, iracionálna a teda umelecky zmysluplná, povojnové roky boli vo veľkej miere naplnené duchom štátneho bohatstva, typizácie a ekonomiky. Zholtovský musel presvedčiť staviteľov a zákazníkov, aby mal čas na kreslenie a kontrolu na stavbe, a to všetko vo veku 70 - 80 rokov. To je to, aký dojem urobila jeho erudovanosť a talent, Zholtovský zvíťazil nad kvalitou svojej architektúry, komplexnou harmóniou svojho umenia.
V priebehu niekoľkých desaťročí Zholtovskij preukázal svoju adherenciu k akademizmu, ale v povojnovom období boli badateľné najmä rozdiely medzi budovami pána a „normatívnym“neoklasicizmom.23 Pri práci na projektoch Hipodróm (1951), typické kino (1952) a divadlo Nemirovich-Danchenko (1953) kombinuje Zholtovský obrazy z rôznych epoch - renesančný a empírový, motívy Brunelleschiho a Palladia, a teda sa vzďaľuje myšlienke napodobňovať cudziu éru. asimilácia klasického dedičstva sa chýli ku koncu a novorenesancia bola v rokoch 1948-53 napadnutá bojom proti kozmopolitizmu (v roku 1950 bol Zholtovský prepustený z Moskovský architektonický inštitút). Zdá sa, že portikus hipodrómu porušuje všetky postuláty klasiky, ale keďže sa stal víťazom voľnomyšlienkarstva, obsahoval riešenia, ktoré boli zriedkavé aj v Taliansku. [obr. 18] Stuhy v tympanóne teda pripomínajú fasádu Villa Poggio a Caiano. Abaca hlavného mesta Hipodrómu je zaostrená (ako v dome Všeruského ústredného výkonného výboru v Soči), ako v chráme Vesta na rímskom fóre Boarium.
Takéto štylistické zliatiny boli inováciou Zholtovského (prvýkrát boli najživšie stelesnené v dome Soči Všeruského ústredného výkonného výboru). Architektúra hipodrómu a typického kina bola takmer eklektická a ukazovala voľnú transformáciu obrazu pri rešpektovaní neorenesančných detailov. Brilantný dizajn vzorov v oblúku je však nápadný a úplne nenapodobiteľný, všetko vykúpi. A v tomto prípade podobnosť dekoratívneho motívu s dielom McKima, Meada a Whitea (Presbyteriánsky kostol na námestí Madisson Square, 1906, nezachovaný) iba zdôrazňuje Zholtovského zručnosť. Rímsy typického kina a Hipodrómu namaľoval Zholtovský mimoriadne vynikajúcim a originálnym spôsobom. [obr. 19] Nachádza sa iba v Taliansku na fasáde milánskeho paláca Palazzo Guresconsulti.
Sovietska architektúra 30. - 50. rokov nebola štylisticky jednoliata, pretože predvojnová éra obsahovala významnú zložku art deco. Úmyselný triumf Zholtovského diel, zdá sa, bol, naopak, blízky štandardu tzv. Stalinistický empírový štýl. Víťazná mala byť aj architektúra 30. rokov. Bolo to však plné tej ostrej drámy, ktorej bol Zholtovského štýl úplne zbavený. A ak sa predpokladá, že diela Fomina a Ščuka, Rudneva a Trockého (alebo Speera a Piacentiniho) úprimne odrážajú pochmúrne horizonty ich doby, potom Zholtovského buffy, bohatá majestátnosť, odlišovala jeho diela práve v 30. rokoch. Rozptyľovala ju, a preto si získala podporu úradov. A napriek tomu je zjavný apolitický, nadčasový charakter Zholtovského štýlu. Na základe ušľachtilej renesančnej tradície umožňoval človeku skrývať sa v zložitej motivačnej, proporčnej a plastickej hre s talianskymi asociáciami. A preto bol Zholtovského prístup blízky utópii moderny, novorenesančná štylizácia viedla do romantického sveta obrazov, tak ďaleko od reality, ako aj od umenia novoruskej alebo severnej moderny v kontexte rýchleho vedeckého a technologického pokroku, prvá ruská revolúcia v rokoch 1905-07 a cesta, ktorú už našla avantgarda.24
Divadelnosť neorenesancie, tak ako vo svojej dobe, aj v modernej dobe, bola naplnená najsilnejšou nostalgiou po staroveku, po ére mocného a rafinovaného umenia. Pre Zholtovského a jeho nasledovníkov sa takým zdrojom stali málo známe a provinčné, nedokončené a schátralé talianske budovy.25 Toto hľadanie nie monumentálneho, ba ani výrazného výrazu, ako to bolo v 30. rokoch minulého storočia, ale naopak skromnej (pri malom usporiadaní), umiernenej estetiky, bolo posilnené vierou v úplnosť budovaného novorenesančného mesta.. A preto výtvory Zholtovského školy boli vždy zobrazené na pozadí rovnako štíhlych budov, podporujúcich znaky ríms a korunovaných vežami.26 Vykonané v Moskve v jedinom exemplári však nikde nevytvorili súbor. Neoklasický vývoj miest USA bol však charakteristický aj charakteristickou fragmentárnosťou.
Jedným z najzaujímavejších objektov povojnového obdobia bola budova banského ústavu (1951). [obr. 20] Luxusný, hravý a monumentálny v bernínskom štýle. Je navrhnutý s podkrovím ako Palazzo Spada a lodžiami a la Palazzo Chiericati. A opäť by sa to pred divákom javilo ako „kombinácia nepochopiteľného“. A hoci v Toskánsku (okrová farba budov, ktoré získali všetky diela majstra), neexistujú diela ani od Palladia, ani od Maura Koducciho, v pamäti Zholtovského boli vedľa seba obrazy rôznych storočí a regiónov Talianska a zápisník. Palladio navyše pripustil podobnú hru barokových a akademických línií (napríklad v architektúre Teatro Olimpico na bočnej fasáde lodžie del Capitanio).
Výnimočnosť Zholtovského spôsobu spočívala v práci na križovatke autentickej štylizácie, slobodnej divadelnosti a zámerného eklekticizmu presiaknutého talianskym duchom. Majster sa rozhodol nielen pre architektúru 15. a 16. storočia, ale skombinoval ich do jedného diela, konfrontoval sa s brutálnymi a ladnými (ako rustikálne a doštičky pazzského paláca), s technikami Quattrocenta a palladianizmu.27 Obytné budovy na ulici Smolenskaya sq. a na ulici B. Kaluzhskaya st. sa bezpochyby vrátil späť do Medici Palazzo (15. storočie) s využitím jeho rímsy a výstupného reliéfu múru. Zholtovský však nepoužíva roztrhnutý povrch rustikálneho kameňa, ale vrchovatú rustikálnu budovu Ríma a Orvieta (už v 16. storočí). A rovnako ako F. Sawyer (v newyorskej Central Savings Bank, 1927) porušuje rustikálny vlys a opevňuje bolonské paláce a Bocchi (16. storočie).
Počnúc domom na Smolenskom námestí sa Zholtovského spôsobom stalo vytváranie takýchto bizarných zliatin. Celkovú kompozíciu držali pohromade správne proporcie, okrová farba Toskánska, romantický pomer más a „živá“silueta blízka secesii.28 Tento obrazový prístup predpokladal, že sa nebude spoliehať na analytické, ale na integrálne vnímanie.29 Jeho cieľom bolo vytvorenie monolitického rozprávkového súboru. Obrazy Talianska - metropolitné a provinčné, starožitné a renesančné, roky po ceste do zahraničia, sa spojili v Zholtovského fantázii do akéhosi neexistujúceho sveta. Cieľom pána bolo preniesť ho z pamäti do Moskvy. Takéto mesto plné vynikajúcej a monumentálnej architektúry vytvoril Zholtovský štyri desaťročia. Podľa V. A. Vesnina je tento svet iba dramatizáciou. Akokoľvek presvedčivo a krásne sa ukázalo, že bolo umelecky úspešnejšie ako „seriózna“klasika, prelínalo sa s renesančnými motívmi a architektonickými myšlienkami 20. a 20. rokov 20. storočia (ruský moderný a americký neoklasicizmus) a tvorilo vznešenú a krásnu Zholtovského Moskvu..
1 Pojem „štylizácia“sa v tomto článku chápe nesudkovým spôsobom ako použitie fasádnych techník a detailov určitej éry. Táto prax bola rozšírená v práci v akademickom štýle. Sloboda (pri výbere a interpretácii pôvodného zdroja), ktorá bola vhodná pri vzdelávacom dizajne alebo pri práci na súkromnom poriadku, však nebola v rámci štátu povolená, a preto „normatívny“neoklasicizmus z konca 19. a začiatku 20. storočie (počnúc budovami parlamentu a univerzity vo Viedni a končiac vládnymi úradmi vo Washingtone, vlakovými stanicami, múzeami a knižnicami v New Yorku a Chicagu). Domáca novorenesancia 30. - 50. rokov pod vedením Zholtovského zdedila emancipáciu eklekticizmu a moderny.
2 Palác Sovietov ZSSR. Celounijná súťaž. M.: „Vsekohudozhnik“, 1933. Pp. 56
3 Fasádna schéma domu na Mokhovej s kompozitnou objednávkou z 5 poschodí bola najbližšie nie k domu KV Markov (vybavený 4-podlažným rádom a arkiermi), ani k palladiánskej lodžii del Capitanio (kópia bola dom MA Soloveichika so štvorstĺpovým portikom, architekt MS Lyalevich, 1911), ale na radnicu v Chicagu. Korunná rímsa domu na Mokhovaya bola prevzatá z arzenálu Palladia, ale opäť nie z vecentianskej lodžie del Capitanio, ale z benátskeho kostola San Giorgio Maggiore. (pozri ilustrácie v autorovom článku „Fasády palladiánskych kostolov, ich prototypy a odkaz“)
4 Na prelome 19. a 20. storočia bola myšlienka autentickej novorenesančnej štylizácie mimoriadne zriedkavá. Bolo tomu tak v Petrohrade (napríklad banka M. I. Wavelberga, 1911, dom R. G. Vegeho, 1912), ba dokonca aj v Taliansku. Masovému rozvoju európskych hlavných miest v rokoch 1890 - 1900 chýbala kompozičná a plastická autenticita; A. E. Brinkman, P. P. Muratov ho hľadali a v vtedajšej rímskej architektúre ho nenašli, o čom sníval Zholtovský. A napriek tomu to bolo práve Taliansko, ktoré išlo Zholtovskému príkladom - tvorcovia novorenesančných budov z rokov 1890 - 1900 v samom centre Florencie pracovali tak autenticky, vedome, kontextovo vo vzťahu k originálom.
5 V roku 1910 vyšlo štvorzväzkové vydanie návrhov a budov McKim, Mid & White.
6 Rozvoj amerického neoklasicizmu priťahoval pozornosť ruských majstrov už pred revolúciou, napríklad medzi knihami GB Barkhina boli aj americké časopisy o architektúre z 20. rokov 20. storočia zakúpené pred revolúciou, najmä to boli otázky časopisu Architectural Record..
7 Dosky spájajúce niekoľko okien sa objavujú v domoch I. Z. Vainshteina (1935), L. Ya. Talalaya (1937) v Moskve a tiež B. R.. Zároveň riešenie okien, zjednotených jedným profilom, v dome A. K. Burova na Tverskej ulici. (1938) reagoval na jeden z prvých newyorských mrakodrapov, American Trust Social Building (architekt R. Robertson, 1894), a zároveň na renesančný Palazzo San Marco (na rímskom námestí Piazza Venezia), florentský Palazzo Bartolini. Fasáda obytnej budovy Burova na ulici B. Polyanka (1940) sa vracia k rozloženým stenám paláca v Urbine.
8 Napríklad budova štúdia (1906) na Lexington Avenue v New Yorku, arch. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov na to upozorňuje, pozri neoklasicizmus v moskovskej architektúre 20. rokov. Projekt Classic. 20, 2006
10 A hoci dokončenie veže magistrátu využívalo klasické motívy (kostol San Biagio v Montopulciano a starobylé mauzóleum sv. Remyho), samotný obraz v minulosti zostal bez romantického zakorenenia.
11 Po vojne začali veže Novodevičého kláštora slúžiť ako zdroj inšpirácie pre „projektovanie“(napríklad v obytných domoch Ya. B. Belopolského na Lomonosovskom prospekte alebo B. G. Barkhina na Smolenskom nábreží). A zároveň domy Ya B Belopolského (1953) boli akousi reakciou na obytnú budovu Tudor City v New Yorku (1927).
12 Realizovať obrazy minulosti, aj keby existovali iba na freskách - to je účel použitia pompeiánskeho edikátu GP Goltsa (projekty divadla Meyerhold, komorného divadla), AV Vlasova (budova All-Union Central Rada odborov). Je známe, že fasáda novej budovy Zväzu architektov ZSSR, ktorú uskutočnil A. K. Burov, stelesňuje cirkevný obraz z fresky Piera della Francesca v Arezze.
13 V projekte Dneproges (1929) rytmus okien benátskeho Palazzo Doge sprostredkoval Zholtovský pomocou florentskej rustiky.
14 Ešte pred predajom domu na Smolenskom námestí. v dielach Zholtovského stúpencov sa začína sledovať móda variability motívov platbandov. Jedná sa o fasády domov na Leninskom prospekte (architekt MG Barkhin, 1939), na bulvári Tsvetnoy atď., V uliciach Fadeeva a Karetny Ryad, v 3. perspektíve Voykovsky.
15 Takže v porovnaní s normatívnym neoklasicizmom Spojených štátov sú rámce typického moskovského kina zámerne plytké, balkón v dome na Smolenskom námestí. a portál na bočnej fasáde domu na Kalužskej (taký portál sa predpokladal podľa projektu a v dome na Prospect Mira, nerealizovaný)
16 Po postavení budovy Štátnej banky sa v polovici 30. rokov objavila v celej sérii moskovských budov florentská rímsa s drevenou klisničkou. Toto je obytný dom A. K. Burova na ulici Tverskaya. (s motívom oblúkov z neapolského hradu Castel Nuovo), dom I. Z. Weinsteina na záhradnom prstenci, E. L. Iocheles neďaleko námestia Arbat. a MG Barkhin o Leninskom prospekte. A práve rýchlosť blesku, s ktorou mladí architekti dosiahli vysokú úroveň harmónie, dokazuje vplyv učiteľa, cítia Zholtovského dlhodobý vývoj myšlienky neorenesančnej štylizácie.
17 Podlhovasté rozmery starobylého chrámu, ktorý nasleduje po Zholtovskom, získajú stĺpy budovy KGB v Minsku (architekt MP Parusnikov, 1947) a budovy Lenfilm v Leningrade (koniec 40. rokov).
18 Zholtovskij do svojho štylistického systému vnáša jednak obrazy staroveku (v projekte Domu kultúry v Nalčiku to boli Gardský most a Rímske septisonium), jednak obrazy renesancie. Napríklad projekt Zholtovsky (celounijná súťaž, 1931), ocenený na súťaži Palác sovietov, bude kombinovať obrazy Kolosea, majáka Pharos a baštami vily Caprarola.
19 Takže krb florentského paláca Gondi inšpiroval Zholtovského tak v sovietskych rokoch (budovy Štátnej banky, ako aj Moskovský hipodróm), a pred revolúciou pri prácach na interiéroch domu Závodnej spoločnosti z roku 1903 (hlavné mesto vstupného portiku bol detail chrámu Vesta v Tivoli).
20 Dom Zholtovského na ulici. Dmitrij Uljanov spojil rímsu florentského Palazzo Medici s balkónom Palazzo Fava v Bologni. Pre tieto recepcie existuje celá móda, takže rohové balkóny sa objavujú v dome Z. M. Rosenfelda na Prechistenke, ako aj v domoch na ulici Velozavodskaja a v pasáži Novospassky. Upozorňujeme, že tento balkón bol populárny tak v 10. rokoch 19. storočia (v dekorácii domu K. I. Rozenshteina, architekta A. E. Belogruda, 1913 a domu vznešeného zhromaždenia, bratia architekti Kosyakovs, 1912), ako aj v 30. rokoch v AA Olya, v dome na vyhliadke Suvorovského v Leningrade.
21 Na Zholtovského urobilo dojem nielen kopírovanie európskych pamiatok (príkladom bola výstavba amfiteátra Madison Square Garden v New Yorku v roku 1891 s vežou katedrály v Seville, spoločnosť McKim, Mid & White alebo budova Metropolitnej životnej poisťovne. a la Venetian kamponila San Marco, 1909), ale štylizácia, teda voľný dizajn v starom štýle (príkladom tejto logiky je španielsky barokový kostol postavený pre panamsko-kalifornskú výstavu z roku 1915, architekt B. Goodhugh).
22 "Vyjdete na schody, na prvé pristátie … cítite neveru tých, ktorí sú okolo vás, zdá sa vám, že teraz bude spoza steny pozerať mušketier a vy si nedobrovoľne myslíte, že toto schodisko bolo vyrobené v r." 16. storočie … “Architektúra ZSSR. 1934. č. 6, s. 13
23 V architektúre veže Hipodrómu môžete vidieť obrysy petrohradskej admirality (v roku 1932 tento obraz použil majster v projekte tretieho kola súťaže o Palác sovietov) a Moskvy Kremeľ, quattrocento architraves susedí s barokovým belvedérom (zhromaždené z motívov F. Borrominiho, NA a dokonca aj z anglického neoklasicizmu edvardovskej éry 20. rokov 20. storočia).
24 Takže v žánri divadelných scenérií sa zachovali Zholtovského projekty z roku 1953 (veľkoplošná obytná budova a budova chladničky v Sokolniki) zdobené neorenesančnými kartušami, vlajkami a znakmi.
25 Tento záujem o málo známe rarity sa rozšíril v 30. rokoch aj do Španielska, pretože odpoveďou na Rustov palác Infantado v Guadalajare bol luxusný dom D. Bulgakova na ulici Mira Ave. A zároveň mu bola blízka moskovská predrevolučná tradícia, zvláštna architektúra Tsaritsyna, kaštieľ M. K. Morozovej, architekta. V. A. Mazyrina (so škrupinami z paláca v Salamance). Podobné podrobnosti sa nachádzajú v Zholtovského projekte pre kombajn Izvestija, 1939.
26 Taká je napríklad Moskva v návrhoch G. P. Goltsa (náčrty riešenia násypov v rokoch 1935-36), také sú jeho projekty povojnovej rekonštrukcie Kyjeva, Stalingradu, Smolenska.
27 Pri analýze diela IV. Zholtovského v kontexte štylizácie majstrov secesie si GI Revzin všíma aj tento úžasný eklekticizmus, „pasizmus sveta umenia je paradoxne antihistorický“. A podáva toto vysvetlenie, z hľadiska večnosti sú si architektonické formy rôznych storočí rovnocenné. Úlohou architekta je iba ich zvoliť a skombinovať, zladiť. A diela Zholtovského zo sovietskeho obdobia boli zjavne presiaknuté rovnakým predrevolučným paséizmom. Pozri Revzin G. I., Neoklasicizmus v ruskej architektúre začiatku dvadsiateho storočia. M.: 1992, s. 62-63
28 Zholtovský nazval túto okrovú farbu „svetielkujúcou, žiarivou“(podľa BG Barkhina).
29 Takými sú napríklad dnes vytvorené a plné talianskych obrazov architektonické fantazmagórie A. A. Noarova.
Literatúra
1. Palác Sovietov ZSSR. Celounijná súťaž. - M.: „Vsekohudozhnik“, 1933.
2. Zholtovsky IV. Projekty a budovy. Vstup. článok a pod. chorý. G. D. Oschenkova. - M.: Štátne vydavateľstvo literatúry o staviteľstve a umení, 1955.
3. Kutseleva AA, Miesto moskovského metra v sovietskom kultúrnom priestore. // Architektúra stalinskej éry: Zážitok z historického porozumenia / Comp. a otv. vyd. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kultúra dva. - M.: Nová literárna revue, 2006. 2. vydanie, Prepracované, prid.
5. Revzin GI, neoklasicizmus v ruskej architektúre začiatku dvadsiateho storočia. Moskva: 1992
6. Sedov VV Neoklasicizmus v moskovskej architektúre 20. rokov // Project Classic. Č. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovský. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Architektúra McKim, Mead & White vo fotografiách, plánoch a nadmorských výškach. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
anotácia
Tvorivá biografia I. V. Zholtovskij, uznávaný architekt a znalec talianskej architektúry, opakovane priťahoval pozornosť bádateľov, a napriek tomu sú diela majstra stále plné mnohých architektonických záhad a paradoxov. Kompozičné a plastické porovnanie s neoklasickou architektúrou Spojených štátov umožňuje vyhodnotiť osobitosť Zholtovského spôsobu novým spôsobom. V budovách Zholtovského je cítiť nielen závislosť na silnej talianskej kultúre, ale aj oboznámenie sa so skúsenosťami Spojených štátov z 20. rokov 20. storočia. Neoklasicistický štýl sa zvyčajne považuje za znak stalinskej éry. V 30. rokoch sa však v USA oficiálne prijal neoklasicistický štýl a v 30. rokoch sa aktívne budovalo centrum hlavného mesta Washington. Vďaka tomu boli Zholtovského diela dosť moderné a umelecky relevantné. Pozornosť na merania starodávnych štruktúr, presnosť ich vykonania v nových budovách - to všetko sa zdalo byť spoločné pre pána a jeho kolegov z USA. Zholtovský však v rámci citácií povolil tie zmeny a maniere, na ktoré neoklasicisti USA nemysleli. Zholtovského diela boli hravé a individuálne. Obrazy Talianska - metropolitné a provinčné, starožitné a renesančné, roky po ceste do zahraničia, sa spojili v Zholtovského fantázii do jeho vlastného vynájdeného sveta. Cieľom pána bolo preniesť ho z pamäti do Moskvy. Takéto mesto plné vynikajúcej a monumentálnej architektúry vytvoril Zholtovský štyri desaťročia.
