Dôvodom okrúhleho stola bola medzinárodná konferencia „Iľja Golosov / Giuseppe Terragni. Umelecká avantgarda: Moscow Como, 1920–1940 “, ktorá sa konala v Come koncom októbra tohto roku. Zamerala sa na väzby medzi sovietskym a talianskym umením a architektúrou v rokoch medzi dvoma svetovými vojnami. Stretnutia sa zúčastnili Anna Bronovitskaya, riaditeľka výskumu Inštitútu moderny a učiteľka školy MARCH, Anna Vyazemtseva, vedecká pracovníčka v NIITIAG a postdoktorandka na univerzite v Insubria Como-Varese, a Sergej Kulikov, historik architektúry, nezávislý kurátor, člen AIS. Moderátorka - šéfredaktorka Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: Na konci októbra sa v Como konala konferencia o väzbách medzi talianskou a sovietskou avantgardou s dôrazom na prácu Giuseppe Terragny a Iľju Golosova; Zúčastnili sa jej Sergej Kulikov a Anna Vyazemtseva. Ako vznikla myšlienka takéhoto vedeckého stretnutia?
Sergej Kulikov: Myšlienka vznikla počas chatu na Facebooku. V máji 2014 usporiadala spoločnosť Como konferenciu s názvom „The Legacy of Terragna“, ktorú organizoval MAARC. Na internete som videl fotografie bytového domu Novokomum v Como od Giuseppe Terragniho a nemal som čo robiť, v komentároch som pripojil fotografiu moskovského domu kultúry Zueva Iľju Golosova. Potom sme začali diskutovať s Adom Franchinim, prezidentom MAARC a profesorom milánskeho polytechnického inštitútu - ten sa nakoniec stal organizátorom konferencie - o téme vzájomných vplyvov v talianskej a sovietskej architektúre a dospeli sme k záveru, že to bude pekné objasniť súvislosti medzi sovietskou architektúrou a talianskou architektúrou medzi svetovými vojnami. Spočiatku išlo o výstavu, neskôr sa rozhodlo o postupnej ceste k nej a najskôr usporiadaniu konferencie. O otázke vzájomných vplyvov sa v talianskej tlači aktívne diskutovalo začiatkom 30. rokov 20. storočia v rámci rozsiahlej architektonickej diskusie medzi fašistickými „inovátormi“a fašistickými „retrogrades“: retrogrades obvinili inovátorov z druhotného charakteru ich diel na základe funkcionalistických myšlienok, vrátane sovietskych. Bola to skôr politická polemika, plná všetkých druhov brožúr, ďaleko od umenia. Musím povedať, že táto téma ešte nebola dostatočne zverejnená, preštudovaná a prípad Terragny a Golosova je dosť orientačný, ale nie jediný.
NF: Anna, tvoje vedecké záujmy priamo súvisia s témou konferencie …
Anna Vyazemtseva: Preto som bol zapojený do konferencie. Ado Franchini a jeho kolegovia vytvorili združenie MADE in MAARC a vytvorili MAARC - Virtuálne múzeum abstraktného umenia v Como. Zaoberajú sa zachovaním a popularizáciou avantgardného umenia a avantgardnej architektúry medzivojnových rokov v Como, pretože práve v Como existovalo veľmi špecifické prostredie, pôsobilo tam veľa umelcov a architektov, podobne ako ten istý Giuseppe Terragni, najslávnejší racionalista mimo Talianska. Ďalším dôležitým bodom je, že abstraktné umenie sa v Taliansku zrodilo čudne až v 30. rokoch 20. storočia a práve v Come bola pomerne významná skupina abstraktných umelcov, medzi ktorými bol aj Mario Radice, ktorý tiež veľa spolupracoval s architektmi. V povojnových rokoch sa na toto umenie zabudlo; je teraz známe, ale stále nedostatočne pochopené. Združenie to študuje, spolupracuje s výskumníkmi. Prijali ma na radu Roberta Dulia, odborníka na taliansku architektúru a umenie 20. storočia, ktorý rovnako ako Franchini učí na Politecnico a bol recenzentom mojej dizertačnej práce a predstavil mi Sergeja. Spočiatku sme si však mysleli, že urobíme výstavu, ale ukázalo sa to z mnohých dôvodov veľmi ťažké, a preto bolo rozhodnuté najskôr usporiadať konferenciu. Na konferenciu boli pozvaní najslávnejší talianski vedci medzivojnového obdobia - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari a Nicoletta Colombo, ako aj Sergej a ja a fotograf Roberto Conté.
SC: Conté tento rok nakrúcal pamiatky avantgardnej architektúry v rôznych častiach bývalého ZSSR, v Samare, Jekaterinburgu, Volgograde, Petrohrade a na konferencii vytvoril niečo ako správu o ich súčasnom stave.
AB: Na konferencii sa talianski vedci stretli prvýkrát v takom kontexte - hovoriť o spojení medzi talianskou avantgardou a sovietskym. Asociácia plánuje rozvinúť túto tému v celoeurópskom meradle, najmä vysledovať spojenie medzi talianskou a nemeckou avantgardou, pretože Como je pohraničné mesto medzi Talianskom a transalpskou Európou. A ešte jedným dôležitým aspektom aktivít združenia, pre ktoré usporadúvajú konferencie, je upriamiť pozornosť obyvateľov na dedičstvo avantgardy v meste. Len pri príležitosti konferencie uskutočnili videoprojekciu na fasádu domu Casa del Fasho k 80. výročiu jeho výstavby, hlavného diela Terragni, pretože ide stále o administratívnu budovu, kde sídli daňový úrad. Je možné ho navštíviť na základe dohody, ale stále nie je verejne dostupný ako cenný kus architektúry.
NF: Anna, zúčastňuješ sa seminára Politeknico o medzinárodných architektonických vzťahoch.
Anna Bronovická: Tento seminár sa však týka povojnového modernizmu, nie 20. - 30. rokov.
NF: Ukazuje sa, že téma medzivojnového dedičstva a prepojení medzi pánmi rôznych krajín stále čaká na výskum, súdiac podľa skutočnosti, že dokonca zjavné väzby s Nemcami sa plánujú študovať iba v rámci konferencií v Como. Ale prečo je to tak?
AB: Obdobie rokov 1920 - 30 pre Taliansko je témou fašizmu, a preto bolo do určitej doby ťažké vyrovnať sa s medzinárodnými vzťahmi Talianska za vlády Mussoliniho. Verilo sa, že to bola počas celého obdobia fašistického režimu (1922-1943) uzavretá krajina, a neprenikli tam žiadne zahraničné myšlienky. V zbierke o histórii bilaterálnych vzťahov „Taliansko - ZSSR. Publikované koncom 80. rokov súčasne v ZSSR a Taliansku. Diplomatické práce „obdobie od roku 1924 do roku 1946 jednoducho chýba. V roku 1924 bol zverejnený slávny zákon o nadviazaní diplomatických vzťahov a ďalší dokument je už v povojnových rokoch, akoby sa za 22 rokov nič nestalo. To isté vidíme v talianskych štúdiách 70. a 80. rokov na cestách Talianov v ZSSR v 20. a 30. rokoch. Autori týchto diel píšu, s výnimkou malého počtu moderných bádateľov, že cesty v tom čase boli izolované, a ja som pomocou národného elektronického katalógu talianskych knižníc našiel asi 150 kníh cestovateľov fašistického obdobia: sú to štúdie o Rusku, cestovné poznámky alebo preklady zahraničných autorov … Niektoré z nich boli opakovane vytlačené niekoľkokrát, a nie dvakrát, ale tri alebo štyri. Podľa všetkého boli ideologické smernice základom pre tak zvláštnu interpretáciu.
SC: Giuseppe Terragni sníval o tom, že sa dostane do Ruska, ale dostal sa tam až v roku 1941, spolu s talianskou armádou, kde sa prihlásil ako dobrovoľník, bojoval pri Stalingrade. Je známe, že zostala pomerne veľká škála jeho náčrtov, ktoré boli vyrobené vpredu: bol delostreleckým dôstojníkom, a preto mal vo voľnom čase možnosť pracovať ako architekt. Je však dosť ťažké dostať sa do rodinných archívov, aby ste ich mohli študovať.
AB: V tých rokoch nebolo v Taliansku toľko sovietskych cestujúcich, ale publikovali správy o svojich cestách. Preto o modernej architektúre Talianska v 20. a 30. rokoch 20. storočia vyšlo niekoľko publikácií: bolo to napriek meniacemu sa politickému postoju sledované pomerne pozorne.
NF: Ako sme pochopili z vašej prednášky na Vysokej škole ekonomickej, v medzivojnových rokoch talianska tlač príliš nevydávala modernú sovietsku architektúru.
AB: Sovietska architektúra sa začala publikovať dosť neskoro, ale neviem, koľko to bolo diktované iba ideologickými motívmi. Do roku 1928, keď sa objavili Domus, Casabella a Rasseña di Arcitetura, v Taliansku okrem Arcitetura e Arti Dekorae prakticky neexistovali žiadne medzinárodné časopisy o architektúre. Zvyšok časopisov publikoval skôr konzervatívne projekty, to znamená, že nevydávali ani avantgardné projekty talianskych architektov. V roku 1925 nastáva zlom, nastáva záujem o zahraničie: na medzinárodnej výstave v Paríži je taliansky pavilón vedľa pavilónu ZSSR, ktorý navrhol Konstantin Melnikov, čo robí veľký dojem. Rozsiahle publikácie sa však objavujú až v roku 1929. Nemôžeme však tvrdiť, že až do roku 1925 Taliani nepoznali ruský konštruktivizmus, pretože mnohí čítali nemecké časopisy, ktoré vydávali ich projekty, predplatili si ich, pretože sa nenachádzali v knižniciach - na rozdiel od ZSSR, kde až istý bodové vládne nákupy sa uskutočňovali zahraničnou literatúrou, bolo však ťažké si ich predplatiť súkromne.
SC: Ak sa vrátime ku kľúčovej zápletke konferencie - podobnosti medzi Domom kultúry Zueva Golosova a Terragniho Novokomum, potom Terragni, vtedy veľmi mladý architekt, ktorý sa narodil v roku 1904, videl Golosov projekt a použil jeho riešenie pre svoj byt budova. Po prvý raz sa projekt Paláca kultúry pomenovaného po Zuevovi ukázal na 1. výstave modernej architektúry, ktorú konštruktivisti zorganizovali v roku 1927. Prvá publikácia bola v časopise Stavba Moskvy, ktorý obsahoval správu z tejto výstavy. Potom vyšlo do Terragni veľa zahraničných publikácií, predovšetkým nemeckých.
NF: Ale dokedy sa tieto väzby udržali? Naozaj pred vypuknutím druhej svetovej vojny?
AB: Súdiac podľa časopisu „Kazabella“, „Architektúra ZSSR“vstúpila do Talianska, pretože v rubrike „Zahraničné správy“neustále uverejňovala poznámky z „Architektúry ZSSR“až do začiatku roku 1938 kritizujúce neoklasicizmus a na stránkach „Urbanistických štúdií“možno nájsť publikácie sovietskych urbanistických projektov - možno nie priamo zo sovietskych časopisov, ale dotlačené z iných zahraničných zdrojov.
AB: V Ruskom kultúrnom stredisku v Miláne som pred vojnou videl všetky problémy „Architektúry ZSSR“. Je nepravdepodobné, že boli prinesené po vojne; s najväčšou pravdepodobnosťou tam už boli.
AB: Preštudoval som si dokumenty z korešpondencie talianskeho veľvyslanectva v Moskve a v predvečer dokončenia hlavného plánu rekonštrukcie Moskvy dostalo Taliansko požiadavku: poslať materiály na cestnú sieť, zariadenie električkových tratí v Ríme - podobná technická literatúra.
AB: Absolventi Akadémie architektúry ZSSR určite na svojej slávnej ceste do Európy priniesli v roku 1935 so sebou do Talianska niektoré publikácie.
AB: Postgraduálni študenti sa potom pripojili k sovietskej delegácii, ktorá odišla do Ríma na XIII. Medzinárodný kongres architektov. A delegácia priniesla knihy: brožúru „Plán obnovy Moskvy“v troch jazykoch, ako aj publikácie Akadémie architektúry ZSSR - „Architektúra povojnového Talianska“od Lazara Rempela, „Aristoteles Fioravanti“, „Renesancia“. Ensemble "od Bunina a Kruglovej, preklad Albertiho pojednania a brožúra dosť propagandistického charakteru" Konverzácie o architektúre "od Ivana Matza.
NF: Rempelova kniha je úplne jedinečná: vydanie o najnovšej architektúre Talianska v tom čase.
AB: Je jedinečný vzhľadom na prevládajúce okolnosti: plánovalo sa vydať sériu monografií o modernej architektúre rôznych krajín, vyšlo však iba Taliansko. Rempel vo svojich pamätiach píše, že to mal písať s Hannesom Meyerom a Ivanom Matzom, ale mali svoje vlastné záležitosti a napísal to sám. Pokiaľ dobre rozumiem, napísal to z poznámok o talianskej architektúre v nemeckých časopisoch: narazil som na ilustrácie v nemeckých časopisoch, ktoré sa potom v knihe použili.
NF: Jedným z cieľov konferencie Como je odstrániť vákuum v diskusii o medzinárodných kultúrnych vzťahoch, do istej miery spočiatku ideologické, spojené s totalitným obdobím a zložitým postojom k nemu v nasledujúcich desaťročiach. A druhým cieľom, širším zámerom tvorcov MAARC, na ktorý by mala konferencia upriamiť pozornosť, je premeniť Casa del Fasho Terragni na múzeum súčasného umenia, na akýsi moderný verejný priestor.
A tento príbeh vyzerá veľmi ostro: na jednej strane ticho odrážajúce zložitosť problému vyrovnávania sa s obdobím fašizmu aj po desaťročiach, na druhej strane ľahká transformácia totalitného režimu, ktorá sa v podstate nezmenila jeho funkcie, do múzea umenia. Administratívna budova, najskôr miestne oddelenie fašistickej strany, potom daňový úrad, zrazu otvorí svoje brány ako príjemný verejný priestor pre výstavu súčasného umenia. Táto otázka sa týka aj postoja k dedičstvu.
Je to obzvlášť zaujímavé, pretože Nemci až teraz plánujú odstrániť kríky pred „Domom umenia“v Mníchove, o ktorých rád hovoril Rem Koolhaas, pretože vypracovali svoju minulosť a teraz majú pocit, že je možné použiť štruktúra nacistického režimu podľa jeho funkcie bez nejasností. A v Taliansku neexistovalo oficiálne a rozsiahle odsúdenie fašizmu …
AB: Stojí za zmienku, že Terragni sa vo svojom projekte Casa del Fasho pokúsil vytvoriť metaforu pre Mussoliniho vyjadrenie, že fašizmus je sklenený dom, do ktorého môže vstúpiť každý.
NF: Casa del Fasho sa zároveň už dlho stáva symbolom architektúry moderného hnutia, nielen talianskeho racionalizmu, ale aj medzinárodnej moderny vo všeobecnosti.
AB: Hovoríme o tom, kým sme v Rusku. Naše skúsenosti z totalitnej minulosti sa odohrali v oveľa menšej miere. V čom je rozdielne postavenie Sovietskeho zväzu? Vojnu sme vyhrali, ale Taliansko spolu s Nemeckom prehrali. Mám dosť nejasnú predstavu o Mussoliniho režime, chápem, že je veľmi ťažké porovnávať mieru tohto druhu zla, ale zdá sa mi, že z hľadiska úrovne „darebáctva“režimu, Mussoliniho režim jeden sa úplne nezhodoval s Hitlerom a Stalinom. A preto pravdepodobne v Taliansku bol tento prechod k povojnovému životu mäkší.
SK: V roku 1943 bol Mussolini odvolaný z funkcie a zatknutý, Taliansko sa stiahlo z vojny. Navyše, po oslobodení Mussoliniho Hitlerom bola obsadená polovica Talianska. Režim mohol byť ničomný, ale Taliani ho oveľa ľahšie ignorujú.
AB: Na druhej strane, v súčasnej globálnej situácii je Mussoliniho relatívna umiernenosť práve nebezpečenstvom. Keď som uvidel videoprojekciu na fasáde tohto pamätníka - „80 rokov Casa del Fasho“, prišlo mi zle. Nikto nepovie: urobme nového Hitlera. Iba čudáci hovoria: urobme nového Stalina. Ale moderná postava blízka Mussolinimu je oveľa ľahšie predstaviteľná. Navyše sa mi zdá, že musolinský režim nebol skutočne totalitný. Je to ohromujúci prípad - Olivetti postavil avantgardné, spoločensky zamerané firemné mesto Ivrea. Nie sú tam viditeľné žiadne stopy zlého režimu, pretože kontrola úplne patrila dobre mienenej súkromnej osobe a nikto mu nebránil v realizácii jeho projektu. V Sovietskom zväze tento stupeň autonómie nebol možný.
NF: Nacisti tiež mali architektonickú cenzúru, ktorá ovplyvnila aj súkromnú bytovú výstavbu: prinajmenšom museli pouličné fasády pôsobiť „tradične“.
AB: Samozrejme, v Taliansku existovala určitá formálna cenzúra, pokiaľ ide o budovy postavené z verejných peňazí, a existovali odporúčania pre súkromnú výstavbu, ale Marcello Piacentini, jeden z kľúčových architektov režimu, si sám postavil nádhernú racionalistickú vilu. Giuseppe Bottai, ktorý bol za kultúrnu politiku Talianska zodpovedný po mnoho desaťročí, až do 40. rokov 20. storočia, s odsúdením písal o Nemecku, kde modernizmus nahradil neoklasicizmus, pretože modernizmus je umením fašistického režimu, moderného režimu a Talianov. sú obzvlášť citlivé na umenie. Aj vo svojich vojnových denníkoch píše: ako je sovietske umenie podobné nemeckému, aké je hrozné, aké nevkusné. A keď v roku 1938 významná fašistická osobnosť Roberto Farinacci ustanovil Cremonovu cenu za umenie, ktorej uchádzači mali predložiť obrovské didaktické plátna, zaviedol Bottai v roku 1939 cenu Bergama za úplne abstraktné témy, ktorej prvým laureátom bol Mario Maffai za jeho maľba modelov v dielni “, napísaná veľmi voľne. Medzi jej laureátmi bolo aj Renato Guttuso, známy antifašista. A počas fašistického obdobia sa rozvíjalo modernistické umenie.
NFPrečo sa historizmus, ktorý sa do istej miery stal oficiálnym štýlom ZSSR a Nemecka, v Taliansku nepresadil za vlády Mussoliniho?
AB: Pretože bol príliš spájaný s eklekticizmom predvojnového obdobia, 10. roky 20. storočia. V Taliansku secesia nebola rozšírená, a preto sa veľkolepý akademický štýl spájal s vládou predsedu vlády Giovanniho Giolittiho, ktorý bol politickým nepriateľom Mussoliniho. Naproti tomu za Mussoliniho hľadali syntézu antickej klasickej architektúry s modernou - pretože architektúra mala vyjadrovať ideu moderny fašizmu.
NF: Ale zároveň nebol implantovaný žiadny štýl - alebo nie? Môže Adriano Olivetti postaviť továreň a mesto s kolonádami, eklektické? Chápem, že mal aj moderné hodnoty a architektúra to vyjadrovala. Ale v zásade - mal slobodu stavať mesto v historických štýloch?
AB: Bol uvedený príklad, Tor Viscose je firemné mesto neďaleko Benátok a zákazník, spoločnosť SNIA Viscosa, bola tiež veľkou talianskou spoločnosťou tých rokov. Toto však nie je stalinistický empírový štýl alebo historizmus, sú to červené tehly, mramorové stĺpy, mramorová socha, skôr lakonicky. V archívoch som narazil na pokyny na zdobenie talianskych škôl v zahraničí: eklektický dekor v štýle 19. storočia bol zakázaný.
NF: Ukazuje sa, že sa dalo urobiť takmer všetko, až na absolútne skvostný eklekticizmus. Ak sa vrátime k liberálnosti umeleckého vkusu Mussoliniho režimu, potom môžeme predpokladať, že to je odrazom jeho všeobecne nie tak totalitnej ako v Nemecku a ZSSR.
AB: Povedal by som - nie liberalizmus, ale všežravý. Pretože futurizmus sa tiež vyhlasoval za fašistický štýl. A Marinetti odsúdil organizáciu výstavy „Degenerované umenie“v Nemecku, ktorá ukázala ako negatívne príklady práce modernistických umelcov odsúdených nacistickým režimom.
AB: Musíme tiež pamätať na to, že Mussolini sa dostal k moci oveľa skôr ako Hitler a Stalin, v roku 1922, takže sa mu podarilo stotožniť so svojimi skorými spolupracovníkmi. Pre Stalina bol ruský predvoj Trockym spolubojovníkmi.
SC: Stalin sa dostal k moci v roku 1929, Hitler v roku 1933. Prirodzene, esteticky, postavili sa proti svojim predchodcom. Mussolini, ktorý sa dostal k moci oveľa skôr, postavil svoj štýl vládnutia - ako progresívnejší - do kontrastu s belle epoque, secesiou alebo slobodou, ako sa tomu v Taliansku hovorilo.
AB: Počas tridsiatych rokov minulého storočia vedie spoločné vlákno k myšlienke, že by sa mal vytvoriť štýl fašistickej architektúry. Výraz arte fašista, fašistické umenie, je rok 1926. Pokiaľ však ide o oficiálny štýl architektúry, táto téma vyvstáva v súvislosti so súťažou o palác Littorio v roku 1934.
NF: Taliani aj naďalej kritizujú nemeckú a sovietsku architektúru ako nevkusnú napodobeninu klasiky, napriek tomu sa pridali k trendu hľadania oficiálneho štýlu. A po druhej svetovej vojne sa okamžite obrátili k slobodnému, originálnemu modernizmu - to znamená, že veľmi rýchlo vznikla alergia na to, čo sa stalo v medzivojnovom období, a rozhodli sa z toho vyliečiť mlčaním.
AB: Áno, architektúra Mussoliniho režimu bola preskúmaná až v 80. rokoch.
AB: Ale zároveň je väčšina vtedy postavených budov plne využívaná. Oficiálny štýl Mussolinian je absolútne rozpoznateľný, nemožno ho s ničím zamieňať. Vidíte tieto obecné služby, pošty, úrady dôchodkových fondov v každom meste, všetky fungujú. V Berlíne bol ríšsky kancelár zbúraný, aj keď to nebolo ľahké. Alebo Mníchovský dom umenia - práve teraz idú odstraňovať stromy pokrývajúce jeho fasádu.
AB: V Taliansku nastal okamih, keď uvažovali, čo robiť s oblasťou EUR - zbúrať ju? Potom sa však rozhodli dokončiť stavbu a našli dôvod: v roku 1953 sa konala poľnohospodárska výstava. Práve pre ňu sa začali stavby, ktoré sa už začali skôr, dokončili rovnakým štýlom, ako sa plánovalo za Mussoliniho.
NF: Ako tieto budovy „žijú“- v každodennom živote, vo vnímaní ľuďmi?
AB: Na jednej strane sa v Taliansku podľa zákona o kultúrnom dedičstve všetky budovy staršie ako 50 rokov stávajú pamiatkami. A aby sa dalo s takouto budovou niečo urobiť, musí sa odstrániť z trezoru týchto pamiatok. Via dei Fori Imperiali, postavená Mussolinim, ktorá vedie cez rímske cisárske fóra, je veľmi kritizovaná. Nemožno ho však demontovať, pretože sa už stal pamätníkom: otvorený bol v roku 1932, od roku 1982 je to historická pamiatka. Ale nedá sa povedať, že by tu vôbec nebol ideologický problém. Združenie ATRIUM „Architektúra totalitných režimov 20. storočia v európskej mestskej pamäti“, ktoré sa zaoberá revalorizáciou dedičstva 30. rokov a nachádza finančné prostriedky na obnovu týchto budov, je pravidelne obviňované z estetizácie týchto objektov, ktorým musíte rozumieť že to je odkaz režimu, a nielen krásna architektúra.
AB: Ale jeho účastníci hovoria o odkaze režimu. Ich cesta po totalitných pamiatkach Európy začína vo Forli - prakticky v rodnom meste Mussolini. Narodil sa v neďalekej dedine a jeho rekonštrukcia bola veľmi znepokojená. V ich činnostiach samozrejme existuje určitá estetizácia, ale podľa môjho názoru sú všetky body stanovené celkom jasne.
Všeobecne je to podobné tomu, čo robí Maria Silina vo vzťahu k stalinistickému umeniu. Berú sa do úvahy všetky historické a spoločenské významy a okolnosti, architektúra je študovaná ako súčasť toho všetkého. Všetky vzťahy v totalitnej spoločnosti sú ideologické. Z môjho pohľadu je možný aj iný prístup. Architekti sú obeťami režimu rovnako ako všetci ostatní. Ľudia, na náklady ktorých to bolo všetko dodané, už utrpeli, ale tieto budovy nám zostávajú. Môžete ich oceniť ako pamiatky na tých, ktorí mali tú smolu, že v tomto čase žili na tomto mieste, ako aj ako architektúru, ktorá sa odohrala za takých obludných okolností. Zaujímalo by ma, ktorý z architektov bol solidárny s úradmi a kto nie. O niektorých z nich už vieme zo súkromných dokumentov alebo rodinných príbehov, že strašne nenávideli úrady, ale zároveň plne spolupracovali. Je pravdepodobné, že je normálne, keď tieto vrstvy výskumu prebiehajú paralelne - štúdie histórie, ideológie a architektúry samotné. Je neprirodzené odsudzovať túto architektúru z dôvodu, že bola vyvolaná hrozným režimom.
NF: Maria je priekopníčkou v tom zmysle, že rozvíja veľmi zložitú tému konkrétnych okolností práce umelcov v totalitnej spoločnosti. Sú to skutočne obete. Sám som sa ale stretol s tým, že „prechod k osobnostiam“spôsobuje odmietnutie: ako môže byť úžasný N totalitárnym pánom, prečo ho tam píšeš? Aj keď úspešne pracoval pre režim, dostal stalinistické ceny. Fanúšikovia socialistického realizmu nechcú premýšľať o tom, kto, ako, za akých okolností vytvoril tieto budovy a tieto plátna.
AB: Nemáme tradíciu analyzovať problém z určitej historickej vzdialenosti.
AB: Táto historická vzdialenosť - preťahuje sa alebo sa zmenšuje? Hneď po univerzite som sa pokúsil študovať stalinistickú architektúru. Mal som diplom o predrevolučnom neoklasicizme a začal som písať dizertačnú prácu o kinách 30. rokov, zaujímalo ma, ako tento historizmus začal opäť „fungovať“. A potom som sa stretol s tým, že je to nemožné: v tej postsovietskej situácii to bola príliš horúca téma, bolo s ňou spojené veľa utrpenia. Myslel som si, že za 20 rokov to všetko zhasne, stane sa irelevantným a potom bude možné študovať toto dedičstvo. Ale mýlil som sa, pretože po 20 rokoch nastala situácia s VDNKh. Keď sme bránili tento súbor pred prestavbou, povedal som: pozri, aká zaujímavá architektúra je, samozrejme, postavená v kanibalistických záujmoch. A potom sa zrazu ukázalo, že neexistuje historická vzdialenosť, že toto všetko je možné použiť na zamýšľaný účel na vyjadrenie ideologických významov blízkych originálu, akejsi „imperiálnej ideológii“. Možno kvôli tomu, že sa toto historické obdobie neodráža, jeho dedičstvo sa dá znovu použiť a z toho istého dôvodu sa nedá použiť na nestranné štúdium, pretože ak píšete o tejto architektúre, zdá sa, že súhlasíte s jej myšlienkami a významy, akoby ste ich podporovali.
NF: Napríklad sa niekedy objavujú recenzie na zahraničných výstavách ruskej avantgardy 20. rokov, kde autor nalieha: „Nezabudnite, že to bol hrozný režim, že tieto úžasné, neuveriteľné diela sú produktom tohto režimu a ľudia, ktorí to tak či onak podporili. ““Pokiaľ ide o avantgardných umelcov, je to celkom pravda, pre toto umenie je to však stále veľmi urážlivé.
AB: A aký bol morálny charakter pápežov, pre ktorých Michelangelo pracoval, a čo nám to hovorí o kvalite umeleckých výrobkov vytvorených na ich objednávku?
NF: Ale nebol stvorený len pre slávu pápežov, ale aj pre samotnú inštitúciu katolíckej cirkvi.
AB: A potom si predstavte inštitúciu katolíckej cirkvi v 16. storočí z pohľadu Nemcov, ktorí zinscenovali reformáciu - vrátane toho, ako sa cirkev stavala v období renesancie. Ale v určitom okamihu to prestáva byť dôležité pre vnímanie umenia.
NF: Ukazuje sa, že 20. storočie sa zatiaľ ťažko odráža, najmä ak vezmeme do úvahy súčasnú politickú situáciu v mnohých krajinách sveta. To znamená, že chronologicky sa tieto udalosti odkladajú, ale historická vzdialenosť sa naopak zmenšuje. Pamätám si, keď ste, Anna, písali diplom a dizertačnú prácu, téma fašizmu vyvolala medzi moskovskými profesormi veľké vzrušenie.
AB: Ak tomu dobre rozumiem, bola to obava, že keďže sa tieto umenie a architektúra vyšetrujú, znamená to, že sa im páčia, takže im chcú ísť príkladom. Ja som, samozrejme, nemal taký zámer. Chcel som pochopiť, čo sa deje v architektúre Talianska za vlády Mussoliniho, pretože na začiatku roku 2000 nič iné ako články A. V. Ikonnikov, na túto tému nebol. A potom som celkom náhodou našiel v knižnici Rempelovu knihu Architektúra povojnového Talianska z roku 1935. A bol tam označený posledný dátum vydania: 1961 a vzal si ho sochár Oleg Komov.
NF: To znamená, že profesori dávajú rovnaké znamenie: štúdium je rehabilitácia. To znamená, že sa tejto témy nemôžete nijako dotknúť.
AB: Ale to sa týka oficiálne odsúdeného fašizmu. K stalinskej architektúre bolo počuť iba akési „Fu, ako to môžete urobiť“. Aj keď si nemyslím, že v 60. alebo 70. rokoch mohol ktokoľvek dokončiť tézu o 30. rokoch. Rovnako ako v Nemecku, kde sa vtedy ešte len začínal proces prepracovania minulosti.
AB: Ďalším dôležitým bodom: v profesionálnom prostredí môžeme dokonca počuť, že Zholtovsky je dobrý architekt a Ginzburg je zlý architekt - iba preto, že staval v hlavnom prúde konštruktivizmu. Všeobecne sa také pokusy o porovnanie, ako aj ich výsledok zdajú čudné.
AB: To súvisí s ďalším našim problémom: celý systém domácej estetickej výchovy po tom, čo Stalin nebol nikdy demontovaný.
NF: Inými slovami, po obnovení Vysokej školy výtvarných umení Ecole de Beauzar založenej na Moskovskom architektonickom inštitúte v 30. rokoch.
AB: Myslím tým nielen architektov, ale aj obyčajnú strednú školu. Až donedávna a možno aj teraz nás učia ako na gymnáziu na konci 19. storočia: tento systém bol obnovený za Stalina a nikam nešiel ani v 60., ani v 70. rokoch. Chruščov povedal: „Čo sa týka umenia, som stalinista.“A vo všetkých školských učebniciach boli reprodukované rovnaké tuláky. A čo je najdôležitejšie, samotná metóda výučby kreslenia sa dedí z generácie na generáciu rovnakého vkusu, s rovnakými myšlienkami: čím viac to vyzerá ako realita, tým lepšie. A v architektúre je to to isté: so stĺpcami je to lepšie ako bez stĺpov.
Stále sa mi však zdá, že v súčasnosti je verejnosť oveľa všežravejšia a otvorenejšia kvôli horizontálnemu šíreniu kultúry prostredníctvom sociálnych sietí: už nie je možné vykonávať takúto kontrolu a vnucovať vkus tak, ako za totality. Ďalšia vec je, že samotná chuť sa veľmi nerozvinie. Všetky žánre a trendy však majú dostatočný počet fanúšikov. Ak existujú ľudia ochotní ísť na výlety do typických mikrodistriktov, potom je všetko možné.
