Prvá inscenácia baletu „Plamene Paríža“, ktorú vytvorili libretista Nikolaj Volkov, umelec Vladimir Dmitriev, skladateľ Boris Asafiev, choreograf Vasilij Vainonen a režisér Sergej Radlov podľa románu provensálskeho Felixa Grasa „The Marseilles“začiatkom tridsiatych rokov minulého storočia32 sa uskutočnilo začiatkom tridsiatych rokov minulého storočia32 v Leningrade v Divadle opery a baletu. SM Kirov a bolo načasované na oslavu 15. výročia Októbrovej revolúcie. Ďalší javiskový osud tohto baletu bol, dá sa povedať, viac ako úspešný: v roku 1933 bol premiestnený z Leningradu do Moskvy, konkrétne do Veľkého divadla, kde zostal v repertoári do roku 1964 a bol uvedený viac ako stokrát.; Je tiež známe, že Josephovi Stalinovi sa tento balet veľmi páčil (podľa spomienok syna choreografa Vasilija Vainonena Nikitu, „otca národov“, sa tohto predstavenia zúčastnil takmer 15-krát), páčil sa mu natoľko, že mu bola dokonca udelená cena cenu na jeho meno.
V roku 2004 oznámil Alexej Ratmanskij, ktorý práve nastúpil na post umeleckého šéfa Veľkého baletu, svoj zámer vzkriesiť zabudnuté ideologické majstrovské dielo a opäť zahrnúť film „Plamene Paríža“do repertoáru hlavného divadla v krajine. Svoj zámer však mohol uskutočniť až v roku 2008 - potom v júli prebehla premiéra novej verzie hry (nebolo možné zrekonštruovať pôvodnú choreografiu Vasilija Vainonena, pretože o produkcii 50. rokov neboli k dispozícii žiadne materiály. - 60. roky 20. storočia, okrem dvadsaťminútového týždenníka, zostali zachované; bolo rozhodnuté o prepísaní libreta, aby sa predišlo ideologickej jednoznačnosti - adaptácie diela na modernú realitu sa ujali Alexej Ratmanskij a Alexander Belinský ako Výsledkom bolo, že štyri akty sa zmenili na dve).
Osobne mi nie je úplne jasné, prečo bolo potrebné tento balet oživiť, respektíve to, čo podnietilo Alexeja Ratmanského, „ironického intelektuála a majstra psychologických detailov“, ako ho Taťána Kuznecovová nazvala v článku „Kontrarevolúcia“. Veľkého štýlu “(časopis Vlast, č. 25 (778) z 30. júna 2008), venovať sa rekreácii dávno zabudnutej inscenácie, navyše mierne povedané ideologicky zastaranej. Možno je to celé v hudbe - je to naozaj veľmi dobré a možno v tom „archeologickom“vzrušení, ktoré zachvátilo umeleckého šéfa Veľkého baletu. Neviem. Podľa výsledku však hra stála za sviečku. „Plameň Paríža“- ako ho prepracoval Alexej Ratmansky - je samozrejme niečo, v dobrom slova zmysle. A predstavenie bolo také úspešné, v neposlednom rade vďaka skvelej práci scénografov Ilju Utkina a Jevgenija Monakhova a návrhárky kostýmov Eleny Markovskej. Mimochodom, títo traja nespolupracujú s Alexejom Ratmanským vôbec prvýkrát - vytvorili scenérie a kostýmy pre ďalšie dve Ratmanského inscenácie, a to pre balet „Jasný prúd“na hudbu Dmitrija Šostakoviča (Riga, Národná opera, 2004) a na balet Popoluška na hudbu Sergeja Prokofieva (Petrohrad, Mariinské divadlo, 2002).
Umelecké riešenie týchto inscenácií, ako aj baletu „Plamene Paríža“, je architektonicky zdôraznené a pripomína „papierovú“grafiku rovnakého Ilya Utkina z osemdesiatych rokov.
Ako prototyp krivolakých štruktúr zrazených z početných lamiel v jednej zo scén „Svetlého prúdu“je projekt „Drevený mrakodrap“od Ilju Utkina a Alexandra Brodského v roku 1988 neomylne uhádnutý.
Statný kovový obruč, natretý na čierno a zavesený na kábloch medzi dvoma podobnými čiernymi stĺpmi v Popoluške, ktorý sa pravidelne otáča vo vertikálnej rovine okolo svojej diametrálnej osi, a preto ho diváci vnímajú buď ako luster, alebo ako hodiny (obruč v polohe, keď je jej rovina kolmá na povrch javiska, na pozadí podsvietenia, ktoré je buď jasne červené alebo vyblednuté na modro, vyzerá ako akýsi alchymistický výkres) - ako zväčšený fragment vzorovanej sklenenej klenby múzeum architektúry a umenia, ktoré v roku 1988 navrhol Iľja Utkin spolu s Alexandrom Brodským.
Ale „Plamene Paríža“sú podľa mňa to najlepšie, čo Iľja Utkin a Evgeny Monakhov vytvorili ako scénografi, a zároveň je to doposiaľ pravdepodobne najlepšie dielo Eleny Markovskej ako návrhárky kostýmov. Markovskaja vynaložila na tvorbu náčrtov kostýmov pre túto produkciu a bez preháňania sa dá vôbec nazvať titánskym - vymyslela viac ako 300 kostýmov, všetky sú čo najautentickejšie a dokonca navyše celkom pekné.
Balet Plamene Paríža je navrhnutý oveľa výstižnejšie ako The Bright Stream a Cinderella: na výrobu tohto rozsahu je tu pomerne málo rigidných súprav a podľa môjho názoru majú pri formovaní javiskového priestoru druhoradú úlohu.; hlavnou „atrakciou“sú tu, napodiv, kulisy - obrovské výtlačky naskenovaných grafických kresieb od Ilju Utkina, ktoré zobrazujú architektonické objekty trochu podobné takzvaným „architektonickým telesám“od Etienna Louis Bullu, rôzne verejné parížske priestory (Champ de Mars, Place des Vosges), ktoré však zďaleka nie sú okamžite rozpoznateľné vďaka konvenčnosti samotných kresieb, majestátnych interiérov palácov. Zo všetkých druhov scenérií použitých pri výrobe sú to kulisy s čierno-bielymi ceruzkovými kresbami z Paríža, ktoré sú na nich vytlačené, vyrobené akoby „z pamäti“, mierne skresľujúce realitu, skutočný vzhľad francúzskeho hlavného mesta, pripomínajúci Francúzske rytiny z konca 18. - začiatku 19. storočia v XIX. storočí, svojou suchosťou a zdôraznenou schematickosťou, nastavovali náladu pre predstavenie.
Ako viete, rytiny sú najautentickejším zdrojom vizuálnych informácií o realite francúzskej revolúcie. Preto je celkom logické, že scénografi „ponorili“do priestoru rytiny skutočných hercov. Dosahujú tak potrebnú mieru konvencie - koniec koncov, pred 200 rokmi došlo k revolúcii. Avšak odvrátenou stranou konvencie je historická pravda - koniec koncov, nikto z našich súčasníkov nemohol vidieť skutočnú francúzsku revolúciu a rytiny, ak je to žiaduce, môžu vidieť všetci. Ukazuje sa, že grafika je v tomto prípade reálnejšia ako naturalizmus.
Je zrejmé, že medzi načrtnutou architektúrou predstavenia je len jeden naturalistický prvok - scéna Versailleskej hry o Rinaldovi a Armide, zabudovaná do hlavnej zápletky. Čo je tiež logické: výkon v rámci predstavenia sa ukázal byť hmotnejším ako parížsky život spred dvesto rokov; kontrast iba zdôrazňuje grafický charakter hlavnej časti scenérie.
Mimochodom, v spôsobe, akým Iľja Utkin a Evgeny Monakhov stvárnili Paríž, existuje obdoba filmu Federica Felliniho „Casanova“, kde sú veľmi podmienečne premietnuté aj Benátky, Paríž a Drážďany (skvelý režisér, v tomto prípade radšej groteskné scenérie natáčanie do prírody - napríklad skutočné more tam bolo nahradené celofánom) - pre scénografov filmu „The Flame of Paris“aj pre režiséra filmu „Casanova“bolo zásadným momentom uniknúť autenticite. Paríž sa v hre Ratmanského ukázal ako akési prízračné, polofantastické mesto, sivé, s parkmi pokrytými hmlou a oblohou pokrytou delovým dymom, mesto, ktoré sa javí ako také známe, ale zároveň úplne na nepoznanie.
Scény od Iľju Utkina a Jevgenija Monakhova sú pozoruhodné nielen tým, že vytvárajú jedinečnú atmosféru - veľmi presne odrážajú aj dejovú dynamiku baletu. Každá sada je emocionálne v súlade s dejom odohrávajúcim sa na pozadí.
Na začiatku prvého dejstva sledujeme, ako medzi ľuďmi vrie rozhorčenie spôsobené zverstvami, ktoré spáchala šľachta (markíz obťažuje sedliačku Jeanne - jej brat Jerome, keď to všetko vidí, sa zastáva svojej sestry - je zbitý a uvrhnutý do väzenia), ale predurčiť ho má k povstaniu až v druhom dejstve, zatiaľ „zlo“zostáva nepotrestané - ponurá a chladná scenéria lesa a väzenia pôsobí depresívnym dojmom, potláčajú, prostí občania oblečení vo farebných odevoch vyzerajú ako stratení na svojom pozadí (v tomto kontraste s čierno-bielymi dekoráciami a farebnými kostýmami - osobitým štýlom výroby), „Leviatan“, štátny kolos stelesnený v desivom obraze markizáckeho hradu (obrovský objem valcovitej tehly), zatiaľ čo víťazné, revolučné nálady sa iba varia. Postupne sa pozadie z čiernej a bielej zmení na farebné: sály paláca vo Versailles sú vymaľované teraz modrou, teraz zlatou farbou, obloha zatiahnutá čiernymi mrakmi nad Champ de Mars získava oranžový odtieň - monarchia sa chystá zvrhnúť a moc prejde na dohovor. Ku koncu farba takmer úplne vytlačí čiernobielu grafiku z kulís. Ľudia vedú „spravodlivý“súd s aristokratmi, hlavy majú odrezané na gilotínach - v epizóde útoku na Tuileries vyzerá samotné pozadie ako obrovská čepeľ gilotíny: obdĺžnikové plátno je nahradené trojuholníkovým jeden s nakreslenou fasádou, ktorá nebezpečne visí nad javiskom - za fasádou - čepele roztiahnu obrazovku osvetlenú krvavočerveným svetlom. V určitom okamihu väčšina svetla zhasne a na javisku sa stane tak tmavým, že je rozlíšiteľný iba červený klin na obrazovke a revolucionári zúriaci na jej pozadí. Celkom dosť strašidelné. Táto epizóda má na mysli avantgardný plagát El Lissitzkyho „Hit the Whites with a Red Wedge“. Ak si Iľja Utkin a Jevgenij Monakhov spomenuli pri koncepcii búrlivej epizódy aj na Lissitzkyho „Červený klin“, potom celé predstavenie, ak abstrahujeme od dejovej línie, možno považovať za jemnú metaforu zmeny kultúrnych paradigiem na prelome XIX-XX storočia, smrti kanonického umenia a zrodu avantgardného umenia. Aj keď na Lissitzkyho zabudneme, v umeleckom riešení baletu určite existuje určitá symbolika: klasický, symetrický, čiernobiely svet sa zrúti, respektíve je zničený davom ragamuffinov a iba krvavé zvyšky zostávajú z toho, tvoria spolu zdanie avantgardnej kompozície - chaos víťazí nad harmóniou …
Nemožno nespomenúť tie scenérie predstavenia, ktoré zostali iba v náčrtoch a v modeli. Výzdoba epizódy útoku na Tuileries mala byť jasnejšia, farebnejšia, mala byť väčšia agresivita: Iľja Utkin a Jevgenij Monakhov si mysleli, že pridajú ešte ďalšie štyri rovnaké „rezanie vzduchom“cez hlavy povstalcov na čepeľovú fasádu prevyšujúcu javisko a krvavo červené svetlo malo zaplaviť všetko, čo sa dalo. Okrem toho, ako to predstavili produkční dizajnéri, musel vo finále predstavenia jásajúci dav revolucionárov paralelne s predstavením rôznych tanečných čísel zostaviť v reálnom čase sochu „najvyššej bytosti“podobnú sfinga z vopred pripravených zložiek. Je zrejmé, že scénografi tým chceli naznačiť pohanskú povahu akejkoľvek revolučnej akcie. Tvrdia, že namiesto Božieho pomazaného prichádza nejaký nepochopiteľný a strašidelne vyzerajúci boh.
Alexej Ratmanskij však odmietol čepele aj zhromaždenie „najvyššej bytosti“, motivoval to podľa Iľja Utkina skutočnosťou, že tieto dva umelecké obrazy vyjadrujú to, čo chcel Ratmanskij vyjadriť tancom. Ak je to pravda, potom ide o ďalšie potvrdenie, že Iľja Utkin a Evgeny Monakhov urobili všetko tak, ako mali.
