I. Úvod.
Futuro-archaická štylistika neskorej tvorby Ivana Leonidova ako svojrázneho a vnútorne prírodného fenoménu bola identifikovaná a analyzovaná v článku „Ivan Leonidov a„ štýl Narkomtyazhprom “, ktorý bol prvýkrát publikovaný v roku 2013 [1], a opäť v rozšírenej podobe v 2019 [2]. V štúdii zverejnenej na portáli Archi.ru v roku 2020 sa uvažovalo o známkach Leonidovovho zjavného a významného vplyvu na objekty vytvorené v jeho prítomnosti, zaznamenané inými autormi. Tieto znaky nás nútia nastoľovať otázku ich opätovného pripisovania pri zohľadnení tvorivého prínosu architekta.
Potom môžete urobiť ďalší krok a obrátiť sa na rad objektov vytvorených bez akejkoľvek účasti Leonidova, označených rukopisom autora, ktorý sa líši od jeho spôsobu, ale nesie jasne rozlíšiteľné stopy jeho formálneho vplyvu. Autori týchto objektov systematicky pracujú na dobre rozpoznateľných prvkoch formálnej slovnej zásoby Ivana Leonidova. Ak vezmeme do úvahy úroveň týchto autorov - a to je vodca konštruktivizmu Mojžiš Ginzburg a jemu blízky Ignác Milinis, jeden z najvýznamnejších majstrov konštruktivizmu - Leonidova štylistika vyrastá z miestnej škály individuálnej tvorivosti a prechádza do kategórie veľkých. štylistické javy významné z hľadiska rozsahu sovietskej architektúry z rokov 1935-1940 ako celku. To nás vedie k tomu, aby sme dodržiavali príslušnú terminológiu.
I.1. Terminológia
Od 80. rokov sa pojem „postkonštruktivizmus“udomácnil, aby označil celú škálu architektonických postupov z rokov 1932-1941, formovaných podľa vzoru vtedajšieho módneho západného „postmodernizmu“. Pojem vhodný pre svoju komplexnosť, ktorý však okrem chronologických informácií neobsahuje nijaké ďalšie informácie. V našom prípade si povieme niečo o úplne definitívnom fenoméne tak v zmysle určitého okruhu autorov, ako aj v ich konkrétnej štylistike, ktorú praktizujú. Fenomén, ktorý v obidvoch aspektoch priamo nadväzuje na „konštruktivizmus“v jeho úzkom a presnom chápaní - aktivity skupiny avantgardných architektov a umelcov pod vedením bratov Vesninových a Moiseia Ginzburga v rokoch 1923 - 1932. Od roku 1925 založili OCA - „Združenie súčasných architektov“. Úzka spolupráca a aktívna práca tejto tvorivej komunity sa v roku 1932 vôbec nezastavila. Aj po tomto bode obratu si jeho „výrobky“zachovali svoje charakteristické vlastnosti, odlišné od iných trendov, vlastností. Preto sa zdá, že rozšírený názor na „smrť konštruktivizmu“v roku 1932 je trochu prehnaný. Preto je termín „neskorý konštruktivizmus“celkom rozumný a presnejší ako bezrozmerný „postkonštruktivizmus“. Priamym predmetom nášho záujmu bude úloha vplyvu formálneho jazyka Ivana Leonidova pri formovaní štylistiky neskorého konštruktivizmu a tento vplyv by mal mať aj príslušné meno.
Hromadné napodobňovanie grafického štýlu veľkého architekta v rokoch 1928-1931 sa skončilo kampaňou proti „leonidovizmu“[3], ktorá stála Ivana Leonidova veľa zdravia a zlom v jeho profesionálnej kariére. Mnoho pojmov histórie umenia sa objavovalo najskôr ako negatívne označenia, ktoré potom nadobudli neutrálny a neskôr pozitívny význam. Patria medzi ne „gotické“a „barokové“. A pri hľadaní názvu fenoménu systematického vypožičiavania formálnych motívov Leonidova po roku 1935 mi nepríde na myseľ nič lepšie ako ten istý notoricky známy „leonidovizmus“- už ako objektívny a neutrálny výraz umeleckej kritiky. Tu by bolo vhodné pripomenúť zaujímavú esej Piotra Kapustina, ktorý videl dôležitý metodický problém vo fenoméne leonidovizmu, ktorého význam presahuje konkrétnu udalosť rokov 1930–1931 [4].
Ako označenie určitého Leonidovského motívu, ktoré používa iný autor, je možné zrozumiteľnou analógiou použiť termín „Leonidovizmus“, ktorým sa budeme zaoberať, kým sa neobjavia ďalšie, úspešnejšie návrhy.
I.2. Ciele a špecifiká štúdie
Pre dnešné vnímanie a hodnotenie práce avantgardných majstrov je charakteristické, že generácie výskumníkov (z ktorých najvýznamnejším je Selim Khan-Magomedov) majú jasnú preferenciu pre svoje diela avantgardného obdobia, vďaka ktorým medzinárodná sláva „sovietskeho konštruktivizmu“. Neskôr bola práca týchto majstrov v tieni tohto brilantného obdobia a svojim spôsobom sa stala obeťou svojej obľúbenosti, vo svetle ktorej sa všetky rozdiely od kanonizovaného avantgardného štandardu začali hodnotiť ako nežiaduce odchýlky., výsledok násilného skreslenia tvorivých zámerov, výrazne znižujúceho hodnotu a význam architektonickej praxe tohto obdobia.
Okrem tohto zanedbania pozadia je praktickým problémom nedostatok jazyka na popísanie a analýzu architektúry neskorého konštruktivizmu. Architektúra, ktorá nezapadá do prokrustovského lôžka dogiem ortodoxného funkcionalizmu, ale v rovnakej miere sa líši od akademického neoklasicizmu - dvoch druhov formálneho jazyka, ktoré dnešní bádatelia plne zvládli. Z pohľadu týchto vedcov je architektúra neskorého konštruktivizmu rovnako, ale z rôznych dôvodov, vnímaná ako odklon od kánonu, ktorá prekročila hranice „dobrého vkusu“. Mätie ma extravaganciou foriem a motívov neznámeho pôvodu, pre porozumenie a popísanie, ktoré je ťažké nájsť, sú vhodné slová a koncepty. Ako príklad uvediem Khan-Magomedovovu frázu týkajúcu sa neskorého projektu Ginzburga (o ňom podrobne - nižšie), pomocou ktorej sa výskumník zachránil pred nutnosťou ísť do ďalších podrobností o mimozemšťanovi a pre neho nepochopiteľné: „Projekt je zaujímavo vyriešený z hľadiska funkčnej organizácie celého komplexu a samostatných budov a nesie stopy laboratórnych prác pri experimentovaní s rôznymi druhmi objemovo-priestorových kompozícií neobvyklej formy“[5].
Pri pohľade na dostupné monografie o architektoch 30. rokov je ľahké si všimnúť rozdiel medzi podrobnou analýzou ich avantgardných diel a zmienkou o ich neskorších dielach, ktorá zjavne spôsobuje medzi výskumníkmi zmätok.
Cenný pokus o vývoj analytického jazyka, ktorý uľahčí pochopenie architektúry konca 30. rokov, je obsiahnutý v nedávnej štúdii Alexandry Selivanovej „Postkonštruktivizmus“[6]. Ak však vezmeme do úvahy „postkonštruktivizmus“ako celok a otestujeme ho so vzormi západného art deco, výskumník sa zameriava na všeobecný „štýl doby“, ktorý nevyhnutne vyrovnáva rozmanitosť štýlových trendov, odlišných v genéze i tvorivej podobe. Ciele tejto práce sú menej ambiciózne a širšie: odhaliť a pochopiť iba jeden, aj keď dôležitý, kurz sovietskej architektúry v rokoch 1935-1940 - návrhársku prax v dielňach Ľudového komisariátu pre ťažký priemysel pod vedením Moiseia Ginzburga a, v menšej miere bratia Vesninovci. A pracovnou hypotézou, ktorú sa pokúsime dokázať, je zásadný význam formálno-štylistického jazyka Ivana Leonidova pre formovanie štýlu „neskorého konštruktivizmu“: skutočnosť, že práve Leonidovova neskoršia práca je hľadanou - po kľúči na primerané pochopenie tejto architektúry.
Na záver je treba povedať niekoľko slov o bezprostrednom predmete úvahy - dizajne a ilustračných materiáloch. Originálnosť postoja k architektúre tohto obdobia nemohla inak ovplyvniť mieru ich zachovania a zverejnenia. Za súčasných podmienok je prístup do archívnych zbierok sťažený a úplné štúdium celého korpusu dostupného materiálu je otázkou budúcnosti. Preto sa budeme musieť obmedziť na tých niekoľko, ktoré vyšli v odbornej tlači 30. rokov a niekoľko vydaní posledných desaťročí. Niektoré obrázky, ktoré predtým neboli zverejnené v ZSSR a Rusku, možno nájsť na západných zdrojoch. Kvalita týchto materiálov si spravidla vyžaduje výrazné grafické spracovanie, čo je bežný postup, ktorý vychádza z práce Selima Khana-Magomedova na prekreslení časopiseckých ilustrácií 20. rokov 20. storočia, ktorých pôvodná kvalita neumožňovala ich opätovné vydanie. Pre seba som vypracoval formát pre navrstvenie novej kresby na oslabený originál, aby som demonštroval vernosť jeho reprodukcie.
II… Leonidovizmy v neskorom diele Mojžiša Ginzburga
Architekt vytvoril väčšinu svojich projektov spolu s jedným alebo viacerými kolegami a zmena spoluautora sa často prejavila aj na štýle projektu. Pod vedením 3. workshopu Ľudového komisariátu pre ťažký priemysel sa Ginzburg stal „vedúcim autorského tímu“špecializujúcim sa na rozsiahle súbory a urbanistické projekty, z ktorých niektoré mali konkrétnych autorov. Teda napríklad iba s akvizíciou Múzea architektúry. A. V. Shchusev z archívu Ignáca Milinisa sa dozvedel o svojom autorstve pre obytné budovy v projekte „Červený kameň“v Nižnom Tagile. Preto poukazujúc na autorstvo Mojžiša Ginzburga je potrebné vziať do úvahy konvenčnosť takéhoto pripisovania a pretrvávajúcu možnosť jeho objasnenia.
II.1. Súťažný projekt kombinátu novín Izvestija (1936)
Komplex budov závodu bol navrhnutý na nábreží Bersenevskaja a na námestí Kyjevskej železničnej stanice v Moskve. Materiály tohto mimoriadne dôležitého, ale stále podceňovaného projektu stále čakajú na svoju úplnú identifikáciu, štúdium a publikáciu. Na obmedzené účely tejto štúdie sú dostatočné ilustrácie z architektonickej tlače 30. rokov a monografie Chána Magomedova venované Ginzburgu, ktoré sú výrazne doplnené balíkom fotografií s rozvrhnutím a náčrtmi, ktoré boli nedávno zverejnené na charcharhouse.org. Umožňujú sebavedome hovoriť o prítomnosti charakteristických Leonidových motívov v tomto a, ako si neskôr ukážeme, v ďalších dielach dielne Mojžiša Ginzburga.
V priebehu prác na konkurenčnom projekte boli realizované minimálne tri možnosti riešenia závodu. Z nich nás bude zaujímať variant 1–2, ktoré sa líšia prítomnosťou trojramennej kancelárskej veže a mnohostranného hranolového objemu palice (obr. 1).
Pre uľahčenie ďalších analýz a aby sa predišlo problémom s držiteľom autorských práv, autor článku vykonal perspektívne pohľady na časti súboru na základe fotografií z dispozície. Čitateľ môže zhodnotiť ich súlad s originálom v pôvodnom zdroji:
tu - pre vežu a tu - pre budovu klubu.
II.1.1. Administratívna veža
Typ kancelárskej budovy s trojpaprskovým pôdorysom pravdepodobne prvýkrát navrhol Hans Pölzig v roku 1921. Avšak vzhľadom na to, že od roku 1927 sa dizajnérska prax Mosesa Ginzburga, rovnako ako celé jeho prostredie z OSA, vyvinula v úzkej súvislosti s prácou Le Corbusiera, najpravdepodobnejším prototypom veže závodu v Izvestiji je jeho „kartuziánsky mrakodrap. „ Vo svojej verzii s tromi lúčmi sa prvýkrát objavila v roku 1933 v projektoch pre Štokholm a Antverpy [7].
Na obr. 2 zobrazuje projekt Le Corbusier (1933) (A) zredukovaný na jednu mierku, trojramennú vežu Ivana Leonidova z projektu Narkomtyazhprom (1934) (B) a projekt veže Izvestija skupiny Moisei Ginzburg (1936) ©. Tu možno oceniť gigantickosť Corbusierových návrhov (s úplnou absenciou schodov) a také prvky jeho architektúry, ako je dolná a vrcholná kolonáda alebo poschodová dvojpodlažná lodžia pozdĺž osi fasády, prenesený Ginzburgom na vežu Izvestija. Počnúc projektom Spoločnosti národov sa v Corbusierovej práci zintenzívnili aj monumentálne aspekty moskovského Tsentrosoyuz. Tieto tendencie ostro zachytili sovietski stúpenci Corbusiera a prišli veľmi vhod po roku 1932 a vzniku dopytu po reprezentatívnejšej architektúre.
Podrobnosti o fasádach veže Izvestija odhaľujú úzku súvislosť s formálnym jazykom Leonidovcov.
Odpoveď: Hyperbolické arkierové okná a balkónové zábradlia so super grafickými prvkami. K hyperbolickým prvkom by sa malo pridať korunovanie budovy v podobe polovice hyperboloidu obklopeného prelamovanou sieťou pretínajúcich sa vlákien.
B: konzolové plasticky navrhnuté plošiny pre monumentálne sochy. Na rozdiel od stojanov (balkónov, dekoratívnych konzol) sú Leonidovy polkruhové (je zobrazený prvok výzdoby sály sanatória v Kislovodsku), Ginzburg si vyrába vlastné fazety.
C: charakteristické egyptské stĺpy Leonid. Na obrázku je znázornená dolná kolonáda veže so stĺpmi podobnými exedramom schodov v Kislovodsku. Podobné stĺpy mierne odlišných rozmerov sa používajú aj na hornej kolonáde a dvojstĺpovej lodžii Ginzburgskej veže (obr. 3).
Zo známych skíc projektu je zaujímavá fasáda a perspektíva, ktoré sa navzájom zhodujú a ktoré takmer zreteľne ukazujú tieto motívy Leonidu. Hyperbolické arkierové okno pozdĺž osi fasády je tu väčšie a jeho supergrafie sú videné oveľa zreteľnejšie. Svadba sa uskutočnila vo forme stĺpovitej rotundy s Leonidovými egyptskými stĺpmi a konzolové fazetové podstavce pre súsošie sa presunuli zo suterénu do úrovne hornej časti hlavného zväzku (obr. 4.).
II.1.2. Klubovňa
Stavba v podobe mnohostranného hranola až do tejto chvíle nemala precedens v praxi Mojžiša Ginzburga, ale bola jednou z obľúbených foriem Ivana Leonidova. Prvýkrát aplikovaný v projekte Klubu novín Pravda (1933) (obr. 4-A) ako desaťsten, zopakoval sa v projekte Klubu poľnohospodárskych fariem s halou pre 180 miest (1935) ako päťuholník (obr. 5-B) a vo forme šesťstrannej klubovej budovy v Jalte v rámci projektu rozvoja južného pobrežia Krymu (1936) (obr. 5-C). Všetky mnohostranné kluby Leonidov majú spoločnú štruktúru so zaskleným dnom, kde je vstupná hala obklopená klubovými miestnosťami, a sála zhora vyjadrená na fasáde hluchým objemom s corbusovským vzorovým obkladom a vzácnymi ozdobnými lodžiami.
Budova klubu v rámci projektu kombinácie Izvestiya od Ginzburga plne reprodukuje túto Leonidovu schému a dodáva jej reprezentatívnu metropolitnú verziu - so slávnostnou kolonádou okolo prvých zasklených podlaží. Aj horná pergola, ktorá sa odteraz stane obľúbenou technikou Ginzburgu, reprodukuje efekt kolosea podobnej prelamovanej stavby velum v projekte leonidského denníka Pravda (obr. 5).
Úzke prepojenie Ginzburgovho projektu s Leonidovým štýlom nachádza početné potvrdenie v detailoch stavby.
Kolonáda obklopujúca budovu v dolnej časti je podobná tej istej vežovej kolonáde. Jeho stĺpy sú tiež podobné stĺpom na Leonidovom schodisku sanatória Narkomtyazhprom v Kislovodsku. Rovnaké stĺpy štíhlejších proporcií zdobia lodžie hornej časti budovy klubu (obr. 6-C). Maľované vázy sú inštalované v medzerách parapetov lodžií a hornej terasy: rovnaké a úplne analogické s tým, ako ich Leonidov použil pri projekte domu v Klyuchiki (1935) a na južnej fasáde 1. budovy budovy sanatórium v Kislovodsku (obr. 6-A). „Leonidovský“charakter klubu Izvestija sa tak ukazuje byť takmer úplnejší ako predtým uvažovaná kancelárska veža (obr. 6).
Mnohostranný hranol, rovnako ako ďalšie prvky Leonidovho štýlu, nebude izolovanou epizódou v Ginzburgovej tvorbe. Myslím, že predpoklad, že mnohosten kina Mir na Tsvetnoy Boulevard (1958, architekti L. I. Bogatkina, M. I. Bogdanov a i.) Je akýmsi výsledkom vývoja leonidovsko-ginzburského typu mnohostrannej klubovej budovy, nebude príliš riskantný.
Na konci rozhovoru o projekte kombajnu Izvestija sa pozrime bližšie na fragment veľkej karikatúry Konstantina Rotova z Krokodíla z roku 1937 venovanej nadchádzajúcemu 1. kongresu sovietskych architektov. Odzrkadľuje to, ako súčasníci vnímajú štylistické hľadanie zosnulých konštruktivistov: za pultom je zobrazený Mojžiš Ginzburg, naľavo je veža pripomínajúca obrovskú fľašu a na pravej strane klubový viacsten, ktorý pripomína balíček parfumov. Po osi veže - fľaše je v spodnej časti zvislý nápis „My Dream“s logom TZ. TZh znamená Trust Fat, hlavný výrobca mydla a parfumérie v predvojnovom ZSSR. Pred pultom chrbtom k divákovi podľa popisu ku karikatúre „architekt Melnikov osobne skúša metódy, ktoré použil pri svojich projektoch“.
Pokračovanie nabudúce.
[1] Architektonický bulletin. 2013. Č. 2 (131). S. 46–53. [2] Projekt Bajkal. 2019. č. 62. S. 112-119. [3] Mordvinov A. G. Leonidovshchina a jej poškodenie // Umenie pre masy. 1930. č. S. 12-15. [4] Kapustin P. V. Thesis about "Leonidovism" and the problem of reality in architecture and design (Part I) [Site] // Architecton: news of University. 2007. Č. 4 (20). URL: https://archvuz.ru/2007_4/8 [5] Khan-Magomedov S. O., Moisei Ginzburg. Moskva: Architecture-S, 2007. S. 58. [6] Selivanova A. N. Postkonštruktivizmus. Moc a architektúra v 30. rokoch v ZSSR // Moskva: Buxmart, 2019. s. 102–174. [7] Le Corbusier. L'Ouvre Complete. Vol.2. Bazilej: Birkhauser, 1995. S. 154-159.
