Budovy paláca Sovietov a Ľudový komisariát ťažkého priemyslu, ktoré sa aktívne projektovali v Moskve v 30. rokoch 20. storočia, sa nerealizovali, ale projekty tej doby majú stále nevyčerpateľný tvorivý potenciál a tajomstvo ich krátkeho triumfu a dlhodobého pôsobenia zabudnutie. V roku 1934 získal Palác Sovietov hotový vzhľad, je považovaný za najvyššiu budovu na svete a zjavne symbolizuje štátny štýl. Ako by sa však tento štýl dal nazvať? Bola to „škola Iofana“(podľa SO Khan-Magomedov [7 s. 656]) alebo „americký mrakodrapový eklekticizmus“(podľa známej formulácie LM Lissitzky [1, s. 4])? A do akej miery je spravodlivé definovať Iofanov palác Sovietov ako sovietsky analóg analogického rebrovaného štýlu amerických mrakodrapov, a teda ako príklad domácej verzie art deco? 1 Otázku štýlu Paláca Sovietov (ďalej len DS) je však možné vyriešiť bez použitia výrazu „Art Deco“priamym porovnaním architektúry Paláca Sovietov a amerických mrakodrapov. Vyznačovali sa príťažlivosťou k archaickému a stredovekému dedičstvu, ako aj inováciami z 10. rokov 20. storočia. Takto vznikol Palác Sovietov.
Ako je obvyklé poznamenať, výsledky celounijného otvoreného kola súťaže (1931) znamenali verejný obrat moci smerom k historizmu. 2 DS však bol prijatý na stavbu nie v poradí, ale v rebrovanom štýle (Art Deco), to bola odpoveď na konštruktivizmus aj neoklasicizmus. Palác Sovietov, korunovaný sochou Lenina (80 m) ako odpoveď na Sochu slobody (46 m), sa stal symbolom súťaže medzi ZSSR a USA. A preto Iofan, ktorý pracoval na DS ako najvyššej budove na svete, vzal za základ štýl už postavených amerických výškových budov. A práve s tým je spojená cesta sovietskych architektov do USA (1934). Importované architektonické obrázky si tiež vyžadujú import stavebných technológií.
Veža paláca Sovietov sa stala symbolom sovietskych výškových ambícií, najslávnejším príkladom rebrovaného štýlu, replikovaného v ZSSR. Avšak v architektúre divadla v Minsku (1934-38) nebol rebrovaný štýl Iofanovým vynálezom. Na súťaži DS ho zastupovali nielen projekty Hamiltona a Iofana (ktorí získali 1. cenu), ale aj návrhy Langbarda a Čečulina, ďalej Dushkina a Ščuka, ako aj Pelziga a Perreta, ktoré zdôrazňovali podstatu rebrovaný štýl (Art Deco) ako medzinárodná architektonická móda …
Iofanov projekt umožnil Moskve súťažiť s pamiatkami historických slohov a americkým art deco, kompozícia DS sa však vrátila k európskym architektonickým úspechom 20. rokov 20. storočia. Takto mala Century Hall vo Vroclavi významný vplyv na architektúru DS. A ak ešte nebol na náčrte DS v roku 1933 určený dizajn a výzdoba kupoly, potom od roku 1934 boli podľa Iofana veľké a malé sály pokryté rebrovanou klenbou. A bola to Hala storočia, postavená len za rok a pol 1911-13 (architekt M. Berg), ktorá dokázala praktickú uskutočniteľnosť postavenia takejto grandióznej kupoly.
V roku 1933 má Palác Sovietov podobu teleskopickej rebrovanej veže. Začiatkom 30. rokov však bola táto téma rozvinutá už v niekoľkých projektoch, takže v roku 1926 architekt Urban navrhol tento štýl pre budovu Metropolitnej opery v New Yorku, pričom použil rovnakú tému križovatky veže a valca. [obr. 1, 2] V roku 1928 uskutočnil Langbard podobný projekt na divadelnej súťaži v Charkove. A bol to on, kto bol od roku 1934 poverený realizáciou štýlového experimentu - výstavbou divadla v Minsku v rebrinovo-teleskopickej architektúre DS. Exteriér paláca Sovietov by však bol ešte pôsobivejší: valce, ktoré boli v Iofanovom projekte nižšie vo výške, boli vyriešené štíhlymi, silne rozšírenými pylónmi (rebrami).
Záverečné fázy súťaže z roku 1932 boli zjavne venované výberu zákazníka historického združenia pre DS. 3 V tejto fáze bol zákazníkovi s najväčšou pravdepodobnosťou predstavený album s prototypmi DS a dá sa predpokladať, že to boli okrem iného kniha H. Ferrisa „Metropolis of the Future“(1929) a film toho istého meno Fritza Langa „Metropolis“(1927). V roku 1933 sa koncept DS dramaticky zmenil (demonštrácia sa prejavila): rebrovaná teleskopická veža získava nové pretiahnuté rozmery (ako v Saarinenovom návrhu budovy Spoločnosti národov z roku 1928 a Ludwigových návrhoch na súťaži DS v rokoch 1931-32.), a čo je najdôležitejšie - neočakávaný a grandiózny symbolický potenciál. 4 [obr. 3] DS mala zosobňovať víťazstvo nového systému nad kresťanstvom a úspechmi západného sveta, a preto sa nachádzala na mieste katedrály Krista Spasiteľa a podľa projektu bola vyššia ako mrakodrapy z New Yorku. Základom kompozície mrakodrapu DS bol obraz babylonskej veže (podľa prestavby A. Kirchera v roku 1679). [obr. päť]
V roku 1932 v treťom a štvrtom kole súťaže boli postavené dve myšlienky DS ako budovy s historickým prototypom a abstraktnou, komponovanou a rebrovanou. A zdá sa, že voľba „nového“štýlu, teda Iofanovej rebrovanej teleskopickej architektúry v máji 1933, znamenala víťazstvo druhého konceptu. [obr. 1] V tejto chvíli, teda po objavení sa predstavy obrej sochy Lenina (vysokej 50 - 75 m) a transformácie DS na jej podstavec, nastáva obdobie prehodnotenia tektoniky a symboliky DS mala prísť pre autorov. Uznesenie Rady pre stavbu paláca Sovietov (10. mája 1933) navyše nehovorí nič o druhej, ešte ambicióznejšej a zložitejšej úlohe, a to urobiť z DS najvyššiu budovu na svete. [2, s. 59] Voľba štýlu v máji 1933 však, ako sa zdá, už bola spojená so zmenou úlohy, ba možno aj s nájdením kľúča k riešeniu.
Iofanov rebrovaný štýl skutočne umožnil premeniť DS na mrakodrap. Teleskopický rebrovaný tvar DS, ktorý neobsahoval výraznú historickú asociáciu až do roku 1934, ho však po Kircherovej rekonštrukcii nečakane získal v podobe babylonskej veže. Do februára 1934 Iofan zverejnil konečný dizajn rebrovanej, stupídnej veže vysokej 415 metrov, kombinujúci dva koncepty DS. [obr. 20] Kto by mohol nájsť Kircherovu kresbu a navrhnúť myšlienku transformácie základne DS na obraz Babylonskej veže, zostáva záhadou. Len v tejto podobe však budova získala úplný, ideovo overený vzhľad. Centrálna štruktúra ateistického systému získala viditeľnú funkciu, chýbajúci a vyhľadávaný symbolický obsah. Zopakujme si hypotézu, zdá sa, že rozhodnutie urobiť z paláca Sovietov najvyššiu budovu na svete bolo najpravdepodobnejšie to, že sa našla architektúra, ktorá umožňovala nielen vyriešiť fasádu rekordnej výšky, ale tiež stelesňoval mocný symbol a ten bol zase podnecovaný veľkolepou architektonickou témou. [obr. päť]
Neoarchaická poddajnosť a mauzóleum paláca Sovietov však našli ďalší, relevantný zdroj. Dynamická silueta stupňovitej dosky Rockefellerovho centra je hádaná v celej sérii diel Iofana z 30. rokov 20. storočia - jednak v projektoch Paláca Sovietov a Ľudového komisariátu ťažkého priemyslu (ďalej NKTP), jednak v pavilónoch ZSSR na medzinárodných výstavách v rokoch 1937 a 1939. (všimnite si, že dynamický motív stupňovitej dosky, opakujúci sa v siluete Rockefellerovho centra na oboch fasádach, bol prvýkrát navrhnutý na súťaži Chicago Tribune v roku 1922 v projekte bratov Luckhardovcov).
Skladba Sovietskeho paláca bola reakciou na širokú škálu zahraničnej architektúry a vrátila sa okrem amerických mrakodrapov (a grafiky Ferris) aj k európskym projektom a budovám a v prvom rade k technokratickej veži z r. film „Metropolis“(ktorý priniesol predstavu o kontraste rebrovanej teleskopickej veže a geometrizovaných prípier a pravdepodobne ovplyvnil zloženie divadla Červenej armády). [obr. 6] Ďalšími kompozičnými analógmi DS sú teleskopická veža parížskeho kina Rex (architekt O. Bloison, 1931-32) a špirálovitý náhrobok rodiny Bernocchi v Miláne (1931-36), rovnako ako Sacre- Coeurská katedrála v Bruseli (architekt A. van Huffel, od roku 1922) a kostol Notre Dame de Rensy v Paríži (architekt O. Perret, 1922). [obr. 7,8,9]
Architektonický obraz pavilónu ZSSR v Paríži bol vynikajúco utkaný aj z najostrejších návrhov európskych majstrov éry art deco, hlavného pavilónu na výstave v Bruseli (1931-35) a úžasnej série sôch Frederica Fochta z r. 20. a 30. roky 20. storočia. [obr. 10, 11] DS aj Parížsky pavilón z roku 1937 prekonali svoje prototypy veľkosťou, prejavom foriem a slávou, a napriek tomu bolo ich zapojenie do svetového architektonického kontextu svojej doby zrejmé a významné.
Konečná verzia paláca Sovietov (február 1934) sa výškovo a štýlovo veľmi líšila od architektúry navrhovanej vo fázach súťaže 1931-32, rôznych variácií avantgardy a historizmu. 5 V roku 1933 sa zrodila myšlienka osadiť obriu sochu Lenina a zvýšiť výšku budovy na rekordných 415 metrov. A bol to rebrovaný štýl (Art Deco), ktorý umožnil efektívne vyriešiť architektúru DS a vlastnými prostriedkami prekonať newyorské mrakodrapy. Súťaž vo výške vyžaduje súťaž vo veľkom štýle. Rebrovaný, kanalizovaný povrch fasády nemal nijaké obmedzenia týkajúce sa veľkosti a proporcií a v klasike sa nevyžadoval žiadny dekor. To všetko bolo pohodlné pri navrhovaní v krátkom čase. [obr. 12] Zostávalo iba zvoliť dekoratívny dizajn pylónov (rebier), určiť plastickú zložitosť fasád DS.
Riešenie stylobatovej časti paláca Sovietov by pripomínalo architektúru knižnice pomenovanej po nej Lenin (a to nie je prekvapujúce, vzhľadom na zapojenie ctihodných architektov V. A. Shchuko a V. G. Gelfreikha ako spoluautorov Iofanu).6 Basreliéfové vlysy, anta stĺpy (bez základov a hlavných miest) a cannellované pilastre navyše nadobudli v 20. a 30. rokoch 20. storočia charakter medzinárodnej módy. Boli predstavené v architektúre mrakodrapov a pavilónov parížskych výstav z rokov 1925 a 1937 a mohli by sa nazvať akýmsi fixom medzivojnovej éry. Pritiahli ich však archaické techniky a inovácie z 10. rokov 20. storočia, najmä diela J. Hoffmana. Taká bola umelecká integrita éry secesie, ktorá bola naštrbená prvou svetovou vojnou, a retrospektíva jej štýlu.
Neoarchaické kanylizované lopatky a špicaté neogotické podliatiny (rebrá) - to všetko sa stalo alternatívou ku klasickému poriadku v 20. a 30. rokoch a v Európe sa toto hľadanie začalo už v 10. rokoch 20. storočia. Takto sa vyriešili budovy v New Yorku a Moskve, napríklad budovy Langmana a diela Iofana, smerované stožiare stanice metra Spartakovskaja, ako aj štýl pavilónov ZSSR na výstavách v rokoch 1937 a 1939., toto mala byť DS. 7
Stavbu mrakodrapu DS prerušilo vypuknutie Veľkej vlasteneckej vojny a v 30. rokoch sa v Moskve nenachádzali žiadne ďalšie rebrované veže. Je však nemožné poprieť existenciu rebrovaného štýlu (a teda art deco) v ZSSR. Krátko pred a bezprostredne po víťazstve v súťaži DS bol štýl Hamiltona a Iofana implementovaný do celej série budov nachádzajúcich sa v samom centre Moskvy.8 Toto sú diela od A. Ya. Langman - budova čerpacej stanice (od roku 1934) a obytný dom pracovníkov NKVD s drážkovanými čepeľami, budova Štátneho archívu (architekt AF Vokhonsky, 1936) a Metrostroyov dom (navyše DFFridman v 30. rokoch 20. storočia autor celej série projektov a budov v rebrovanom štýle), ako aj Gosplan Garage, 1936 (všimnite si, že projekt NKTP od K. S. Melnikova bol pokrytý tiež flautami a rebrami, 1934).9 V podobnej architektúre, už na konci 20. rokov 20. storočia, sú budovy knižnice s nimi. V A. Lenin (architekti V. A. Shchuko a V. G. Gelfreikh, od roku 1928) a Hlavná pošta s gotickými rebrami (architekti I. I. Rerberg, 1925-27), ako aj budovy Inštitútu Marxa a Engelsa (architekti S. E. Chernyshov, 1925–27) a obytná budova ústredného výkonného výboru Rady ľudových komisárov (architekti D. a B. Iofana, 1927–31). Boli to zahrotené rebrá zboru NKVD (A. Ya. Langman, 1934) a ATC Frunzenského regiónu (architekt KISolomonov, 1934), sploštené čepele Ľudového komisariátu pozemných síl (LV Rudnev, z roku 1939).) a práve také moskovské budovy pomáhajú rekonštruovať pravdepodobný dojem z DS Iofan. 10
Architektonické techniky v štýle art deco neprenikli iba do železnej opony, ale boli aj zámerne dovezené (a rovnako aj automobilová móda). Preto pojem „Art Deco“, ako synonymum pre rebrovaný štýl mrakodrapov a DS, umožňuje zovšeobecniť a porovnať štylistické prejavy 20. a 30. rokov v USA, Európe a ZSSR. Je však mimoriadne ťažké vytýčiť štylistické hranice výrazu „Art Deco“.
Architektúra 30. rokov bola pripravená zhrnúť vývoj svetovej architektúry a zhromaždiť jej najlepšie súčasné i historické úspechy. To bolo typické pre ZSSR a v ešte väčšej miere pre USA. Neoarchaic v obraze a zároveň futuristické vďaka svojej rekordnej výške sa projekty DS a NKTP Iofan stali stelesnením dvojakej povahy Art Deco. Takže v architektúre DS sa spojili rôzne obrazy staroveku a nové architektonické nápady a úspechy (vrátane špirálových návrhov veží Tatlin a Ludwig). 11
Mrakodrapy Spojených štátov však boli vytvorené aj na základe širokej škály historických motívov a európskych inovácií rokov 20 - 20 rokov - nemeckého expresionizmu a amsterdamskej školy (napríklad veža New York Telephone Company, architekt R. Walker, 1929). Rebrovaný štýl bol geneticky spájaný predovšetkým s gotikou a románstvom, nemenej zrejmý je však jeho neoarchaický základ. V 10. až 30. rokoch sa navyše neoarchaické mauzóleum stane skutočne medzinárodným prijatím.12
V roku 1929 sa slávne mauzóleum V. I. Lenin.13 Archaická štruktúra a avantgarda v plastickosti sa Leninovo mauzóleum stalo najjasnejšou ilustráciou chronologickej a štylistickej duality 20. a 30. rokov 20. storočia a jeho štýlu - art deco smerovaného do minulosti i do budúcnosti - takto mala DS stať sa. Upozorňujeme, že dualita mauzólea a paláca Sovietov, ktoré sú kľúčovými výtvormi sovietskej éry, demonštrovala nielen tvrdú umeleckú vôľu (v rámci štýlu tzv. Stalinistického impéria), ale aj absenciu jasne definovaného stavu. štýl a aktívne hľadanie architektonického štandardu.
Archaické a stredoveké motívy, ako aj súčasné inovácie 10. rokov - taká bola štýlová dualita výškových budov 20. a 30. rokov. A táto rozmanitosť štýlových zdrojov a prototypov bola charakteristická pre štýl mrakodrapov, ako aj pre sovietsku architektúru.14 A práve Art Deco presvedčilo sovietskych architektov a zákazníkov o prípustnosti a úspechu zdanlivo riskantnej eklektickej kombinácie tradičných, klasických a transformovaných vynájdených techník. Štýl interiérov DS by pripomínal zámorské vzorky, napríklad vlaková stanica vo Philadelphii (1934) alebo Texaská štátna sieň v Dallase (1936), takže by sa dalo povedať, že štýlovým základom bolo Art Deco. z tzv. Stalinistický empírový štýl. 15
Art deco, moderná a avantgarda - umelecké prejavy týchto štýlov boli mimoriadne rozmanité a práve v tých istých rokoch, teda pred prvou svetovou vojnou, sa zrodili ich architektonické techniky. Preto polymorfizmus v štýle art deco nie je prekvapujúci, ale je podobný umeleckému obrazu z obdobia 20. storočia. A práve na príklade architektúry (v USA na konci 20. rokov a v ZSSR na začiatku 30. rokov) dosiahla najväčšia rozmanitosť, zdá sa, že účelnosť použitia výrazu „ Art Deco “je zrejmý skôr ako chronologický než štylistický. Zdá sa, že výraz „art deco“znamená iba éru, ale nie štýl.16
Polymorfizmus, teda najrôznejšie formy a motívy - to bola špecifickosť štýlu mrakodrapov, pavilónov výstavy z roku 1925 a sovietskej architektúry - súťažné projekty DS a NKTP, architektúra moskovských výškových budov, staníc metra a pavilónov All-Union Agricultural Exhibition.
Napriek tomu príbuznosť štylistických zariadení zameraných na rovnakú historickú minulosť umožňuje vyčleniť skupinu projektov a budov a hovoriť o rebrovanom štýle (v rámci art deco) ako o silnom medzinárodnom fenoméne. Takto pracovali Iofan a Fridman, Chechulin a Dushkin, architektonické firmy pod vedením Grahama, Holaberta a Hooda. 17 [obr. 13-17] Vektor vývoja rebrovaného štýlu určil Saarinenov projekt na súťaži Chicago Tribune (1922).
Rebrovaný štýl mrakodrapov a Palác Sovietov bolo možné analyzovať popri otázkach etymológie a sémantiky výrazu „Art Deco“. Komorné pavilóny výstavy v Paríži z roku 1925, ktoré sa vrátili k predvojnovému luxusu secesie v európskej architektúre, neobsahovali novogotické rebrá charakteristické pre americké mrakodrapy v kombinácii s neo-aztéckymi rímsami alebo najsilnejší futuristický technokratický pátos (ako vo filme Metropolis). Výstava v roku 1925 neukázala diela priekopníkov art deco z USA - Wrighta, ktorý pracoval na počiatku art deco od 20. do 20. rokov 20. storočia, a Sullivana, ktorý v 90. rokoch 19. storočia objavil kombináciu asketického podvodníka a tenko vysledovanej sploštenej základne -relief. Na výstave v roku 1925 sa v súťaži o budovu Chicago Tribune nezúčastnili nijakí účastníci, vrátane autorov už uskutočnených inovácií - Hooda (pri budove Radiator, 1924), Corbeta a Ferrisa, Walkera a Goodhugha. A bola to súťaž Chicago Tribune (jún - december 1922), ktorá prelomila monopol historizmu, po prvýkrát ukázala všetky možné možnosti mrakodrapu - retrospektívne aj riešené v štýle Art Deco (fantasy-geometrized).
Napriek tomu bola výstava v Paríži v roku 1925 tou búrlivou explóziou fantasy dekoratívnosti, ktorá upútala mysle architektov a zákazníkov Nového sveta. Výstava v roku 1925 stanovila nový štandard umeleckej kvality a nový štandard krásy a pomenovala štýl 20. a 30. rokov. Použitie štýlu parížskej výstavy v dekoratívnom dizajne amerických mrakodrapov spájalo oba fenomény a v mnohých štúdiách prinieslo definíciu štýlu veží 20. a 30. rokov.
Plastický pôvod art deco bol mimoriadne rôznorodý, ale aby sa nový štýl mohol uskutočniť, bol potrebný aj kompozičný tektonický základ. Architekti v štýle art deco sa s rôznymi rebrami a únosmi snažili reprodukovať jeden obraz, ktorý ohromil všetkých - Saarinenov návrh na súťaži Chicago Tribune. Táto nová estetika sa navyše objavila v Saarinenových dielach na prelome 20. a 20. rokov 20. storočia, teda pred požiadavkami územného zákona v New Yorku z roku 1916 a navyše k nim. Aj keď treba uznať vplyv grafiky Corbetta a Ferrisa (ich projekt z januára 1922 - veže podliehajúce územnému zákonu), treba poznamenať, že Corbett v skutočnosti začal pracovať v štýle Art Deco o 10 - 15 rokov neskôr ako Saarinen.18
Monumentálny ústupok v štýle art deco demonštroval aj kostol Kallio v Helsinkách (architekt L. Sonck, 1908) a katedrála v Liverpoole (architekt G. Scott, 1910). Pri práci na projekte stanice v Helsinkách (1910) však Saarinen urobil ešte rozhodnejší krok od retrospekcie k inovácii, od novorománskej estetiky k novému štýlu. Veže Saarinen z 20. rokov 20. storočia (a potom mrakodrapy v štýle art deco) stelesňovali nie novorománsky kódex, ale tektoniku stupy. Išlo o nahradenie stredovekých (a teda poriadkových) motívov archaickými, a preto boli veže v tvare stalaktitového veže Art Deco také romantické. Podstatou tejto asociatívnej hry bolo znásobenie silných obrazov historickej minulosti - gotických a archaických (budhistických) architektonických kódov.
V roku 1922 Saarinen senzačne spája novogotické rebrovanie s neo-aztéckymi šarlami. A presne taký bude archetyp mrakodrapu v štýle art deco. Neoarchaická tektonika, kontrast asketického pozadia a dekoratívne akcenty, fantasticky geometrizovaný dekor - to boli architektonické nápady Saarinen v 10. rokoch 20. storočia, rebrovaný štýl mrakodrapov a DS (všimnite si napríklad, že viac ako 40 veží v štýle Saarinen), Gulf Building in Husten, 1929). Techniky monumentalizácie, zväčšovania architektonickej formy a voľnej suprematizácie historického motívu sa objavili v Saarinenových dielach už v 10. rokoch 19. storočia, keď ich nespôsobovala ani nebývalá veľkosť, ani hospodárnosť (v architektúre mrakodrapov ich spôsobila kríza z roku 1929). a / alebo vplyv modernizmu). Bola to iba nová estetika.
Štýl Art Deco vníma budovu ako veľkú nedeliteľnú formu so sotva vyvinutými akcentmi, a preto ju nesúvisí s gotikou, ale s archaikou. Išlo o 90-metrový Pamätník bitky národov v Lipsku z rokov 1898-1913 (architekt B. Schmitz). [obr. 3.4] Jeho monumentálna obraznosť bola diktovaná odhalenou archaickou tektonikou a práve tá vytvorí štýl Saarinen. Jeho projekty pre parlament v Helsinkách (1908) a pre budovanie Spoločnosti národov v Ženeve (1928) a potom pre DC Iofan presne reprodukovali siluetu nemeckého obra (a pre Iofana táto monumentálna teleskopická podoba budova bola dobre známa, išlo presne o magisterský predgraduálny projekt - Riešený v duchu Bulleho, projekt Pamätníka, 1916 otvorene predpovedal siluetu DS, 1932-33). [10, s. 28] Takže budovy z 10. rokov 20. storočia, veža železničnej stanice v Helsinkách a pamätník v Lipsku pripravia štýlové prejavy art deco 20. a 30. rokov - projekty Chicago Tribune a Palác Sovietov, resp. To bol medzinárodný (kozmopolitný) základ Iofanovho štýlu.
Súťaž o stavbu paláca Sovietov znamenala začiatok éry „ovládnutia klasického dedičstva“, ale sila a výraz Iofanovho projektu sa vrátili k inej, nie klasickej, ale časovo a priestorovo vzdialenej archaickej budhistickej tradícii (kompozičným prototypom DS by mohol byť chrám Wat Arun v Bangkoku). A hoci starodávne motívy samy o sebe nemuseli byť použité v dekorácii veží, bol to motív neoarchaickej rímsy, ktorý kompozične harmonizoval, efektívne vyriešil siluetu budovy a dal jej prvky art deco. Archaický tektonizmus dokázal vytvoriť akúkoľvek formu a objavenie svojej sily a dal vzniknúť Art Deco. Ikonickým rozdielom medzi novým štýlom a neoklasicizmom je silueta budhistickej stupy.19 [obr. 18] V predstavách majstrov v štýle art deco sa pomerne malé výškové starodávne chrámy zmenili na mrakodrapy, ktoré mnohokrát presahovali veľkosť. Remeselníkom stačilo zväčšiť pamätníky minulosti na nové nevídané veľkosti a zaľudniť ich, nespočetné rímsy sa stali podlahami, pilastrami - arkiermi.
Veže v štýle art deco predstavovali absolútnu zmenu v plastickom jazyku, odmietnutie celkového, celoplošného dekoru historických štýlov. Ani gotické katedrály, ani starodávne chrámy Indie a juhovýchodnej Ázie také neboli, a zároveň je na úrovni siluety a kompozície zrejmá ich súvislosť s art deco. Tektonika kamenných chrámov spoločná pre odľahlé oblasti a kultúry sa zhodovala a vytvorila novú štýlovú jednotu v architektúre mrakodrapov - Art Deco. A práve goticko-budhistický kódex spojí grafiku tak rozdielnych majstrov medzivojnového obdobia, ako sú G. Pelzig a J. Chernikhov, H. Ferris a B. Iofan.20
Koruna moskovských výškových budov okolo paláca Sovietov presne opakovala Ferrisove návrhy s zriedka stojacimi pyramídovými vežami. V meste éry Art Deco sa teda spojili tri chrámové tradície - gotická veža s viacerými vežami, v zeleni pochované pyramídy s hrotmi Indie, Kambodže a Thajska, pyramídy Aztékov a Mayov. A práve tento eklekticizmus, táto zložitá harmónia v štýle Art Deco robí štýl amerických mrakodrapov súvisiacich s projektmi DS a NKTP až do moskovských výškových budov z 50. rokov.
Palác Sovietov sa mal stať pamätníkom nového rádu a bolo rozhodnuté urobiť jeho obraz „univerzálnym“. Starodávne budhistické chrámy a rekonštrukcia obrazu Kircherovej babylonskej veže, stavba Berga a Schmitza v 10. rokoch 20. storočia, návrhy Ferrisa a Saarinena v 20. rokoch 20. storočia - Palác Sovietov bol dokonalým spojením všetkých týchto obrazov, to bol vymaľovaný talentom. Prečo sa však DS po vojne nerealizovala? Konštrukcia DS vyvolala veľa pochybností a otázok, od technických a konštruktívnych po funkčné a finančné. Ale čo je najdôležitejšie, stavba mrakodrapu DS (vyžadovaná iba ako najvyššia budova na svete) bola plná škandalóznej prehry v tomto závode o rekord. V New Yorku mohol byť kedykoľvek dokončený rebrovaný 104-poschodový mrakodrap, podľa projektu prevyšujúceho budovu Imperial State Building - to je Metropolitná poisťovacia budova vysoká 410 m.21 [obr. 19, 20]
Účelom tohto článku bolo teda uviesť a porovnať prototypy a opísať pozadie, respektíve základy, bez ktorých by sa štýl paláca Sovietov neuskutočnil. A je to práve výraz „Art Deco“, ktorý umožňuje zdôrazniť zapojenie Sovietskeho paláca do súperenia architektonických síl a jeho blízkosť k štýlu zahraničnej architektúry. A ako príklad Art Deco je projekt paláca Sovietov zakotvený vo vývoji svetovej architektúry na niekoľko desaťročí, získava genealógiu a najdôležitejšie završuje formálne estetické hľadanie, ktoré sa začalo v 10. rokoch 20. storočia. Dizajn Paláca Sovietov v podobe rebrovaného mrakodrapu sa stal najjasnejším dôkazom vývoja vlastnej verzie Art Deco v ZSSR a Palác Sovietov sa stal vrcholom tohto štýlu. A iba v takomto systéme súradníc, nie izolovane, ale v kontexte celého sveta, sú jeho výhody a výhody hmatateľné. Výsledný obraz Sovietskeho paláca nebol sfalšovaný iba počas súťaže, ale aj výsledkom komplexného hľadania historických a súčasných prototypov, ich výberu, ich tvorivého vývoja a zvýšenia expresivity myšlienok, ktoré sú v nich zakomponované.. To bola úloha a zásluhy B. M. Iofan.
1 Pojem „rebrovaný štýl“v tomto článku sa, samozrejme, nechápe ako „veľký štýl“, ale ako spoločný znak určitých architektonických postupov skupiny projektov a budov. Synonymické výrazy „racionalizácia“a „expresionizmus“sa v tomto článku nepoužívajú pre rebrované mrakodrapy 20. a 30. rokov.
2 Súťaž na projekty Sovietskeho paláca pokračovala prerušeniami v rokoch 1931-1933, prvá prípravná fáza, ktorá sa konala vo februári 1931, spresnila program súťaže. V júli až decembri toho istého roku sa potom uskutočnilo druhé celounijné otvorené kolo súťaže, na ktorom sa zúčastnilo 160 projektov, z toho 24 zahraničných majstrov. Jeho výsledkom bolo upustenie od avantgardnej estetiky (výnos z 28. februára 1932, ktorý zohrával kľúčovú úlohu vo vývoji sovietskej architektúry v 30. rokoch, vyzval architektov, aby hľadali „zamerané na použitie nových aj najlepších techník klasickej architektúry “). V marci až júli 1932 sa uskutočnilo tretie kolo - súťaž medzi 12 brigádami. V auguste 1932 - februári 1933 sa uskutočnilo záverečné štvrté kolo medzi 5 brigádami. Postupne sa výšková charakteristika paláca Sovietov začína zväčšovať, do mája 1933 bola výška 260 metrov, vo februári 1934 - 415 metrov, [pozri. 6, s. 70, 71; 9, s. 80, 84, 113, 115].
3 Historické prototypy sa objavili aj v projektoch celounijnej súťaže (1931), jedná sa o špirálovitý tvar „a la Babel Tower“(Iofan, Ludwig), obraz mauzólea Tsitsilia Metella (Golosov), päťcípý stavba vily Caprarola (Chechulin, Ludwig), majáka Pharos a oválneho Kolosea (Zholtovsky, Golts). V treťom kole súťaže (1932) pripomínajú remeselníci vežu petrohradskej admirality (Zholtovsky), kužeľovitú siluetu Augustovho mauzólea (Čečulin). Vo štvrtom kole - arkády baziliky vo Vicenze (Schuko a Gelfreich) a ovál Kolosea (tím pozostávajúci z: Alabyan, Mordvinov, Simbirtsev, Doditsa, Dushkin, Vlasov) a rytmus Dóžovho paláca je hádam vo všetkých štyroch projektoch, okrem verzie Iofana.
4 V roku 1931, počas predbežnej súťaže, G. M. V projekte DS ako prvý navrhol Ludwig päťcípú štruktúru „a la Villa Caprarola“(tento projekt dal nápad nielen zakladateľom divadla Červenej armády, ale mohol ovplyvniť Chechulinovu verziu z roku 1932). Päťcípa hviezda sa však nestala základom DS. Nasledujúce dva projekty DS Ludwiga (1932) presvedčivo demonštrovali expresívnu silu tektonického stenčenia veže (verzia tretieho kola) a krásu hlúpeho tvaru budovy (verzia štvrtého kola). A presne taký bude neoarchizmus finálnej verzie Iofanovho DS. Pripomeňme, že Heinrich Ludwig, jeden z najtalentovanejších architektov 20. - 30. rokov, bol v roku 1938 potlačený, ale prežil a v roku 1953 sa zúčastnil súťaže o moskovský Pantheon, pričom navrhol ďalší projekt v štýle DS [8, s. 79, 96, 113, 152].
5 Mohlo by sa zdať, že pri hľadaní kompozície DS sa jej tvorcovia vrátili k motívu rebrovanej teleskopickej veže korunovanej sochou, ktorú navrhol Iofan už v prvom kole roku 1931, avšak mierka a symbolický obsah veže sa radikálne zmenili. Projekt Iofana z roku 1931 pozri [4, s. 140-143]
6 Všimnite si, že asistentmi Iofana boli práve tí majstri, ktorí si v 20. rokoch nielen získali dôveru zákazníka, ale porozumeli tomuto „novému“štýlu; v treťom kole súťaže v roku 1932 navrhli Shchuko a Gelfreich dve rebrované verzie DS.
7 Podľa projektu z roku 1938 Iofan na fasáde pavilónu stanice metra Spartakovskaja (dnes Baumanskaja) zamýšľal pokryť bočné stožiare flautami, teda úplne rovnakým spôsobom, ako bol tento uzol vyriešený v stĺpiku kancelária v Chicagu (1932) (bolo to urobené trochu inak).
8 Podobné príklady možno nájsť aj mimo Moskvy: jedná sa o DK im. Gorky (A. I. Gegello, 1927), Textilný inštitút (L. V. Rudnev, 1929), obytný dom na Stachekovom námestí (N. A. Trockij, 1934) a budova závodu. Kulakov (1936), dom Voenmorov (E. A. Levinson, 1938), ako aj obchodný dom v Kyjeve (D. F. Fridman, 1938). I. G. Na prelome 20. a 30. rokov 20. storočia Langbard vytvoril sériu projektov v zjednodušenom rebrovanom štýle, postavil vládne budovy v Minsku (1930 - 1934) a Mogilev (1938) a tiež navrhol Dom sovietov v Stalingrade (1932)..
9 D. F. Fridman a štáb dielne Mossovet č. 5, ktorú režíroval v 30. rokoch 20. storočia, boli autormi série projektov v rebrovanom štýle, vrátane projektov divadiel vo Sverdlovsku (1932), Taškente (1934), divadle Červenej armády v Moskve. (verzie 1932, 1933 rokov) a Dom červenej armády a námorníctva v Kronštadte (1933), ako aj náčrt vývoja Rostovského a Smolenského nábrežia (1934) a slávne verzie budovy Ľudového komisariátu ťažkého priemyslu (1934).
10 Všimnite si, že inovácie z 10. rokov 20. storočia, skúsenosti s nemeckým expresionizmom a americkým art deco A. Ya. Langman to videl naživo, študoval vo Viedni v rokoch 1904-1911 a v rokoch 1930-1931 navštívil Nemecko a USA.
11 Projekt DS teda kombinoval klasické obrazy (Bulleov monumentalizmus a teleskopická podoba Augustovho mauzólea) a avantgardy (veža „Iron House“od B. Tauta na výstave v Lipsku (1913) a slávna veža. Tretej internacionály od VE Tatlina, 1919) a špirálovité tvary z projektov G. M. Ludwig, Palác práce (1923) a DS (1932).
12 Štruktúry podobné „mauzóleu“navrhli aj európski architekti, jedná sa o diela A. Sauvagea - kužeľovitý pavilón Primavera na výstave v Paríži v roku 1925 (všimnite si, že veľa výstavných pavilónov získalo pyramídové obrysy) a rímsy obchodný dom Samariten (1926), ako aj projekt budov v blízkosti Port Mayo (1931) a Holdenových monumentálnych budov v Londýne - Transit Building (1927) a Senátny dom (1932). Pamätníky pripomínajúce mauzóleum navyše ponúkajú účastníci súťaže o budovanie Spoločnosti národov v Ženeve (1928) - E. Saarinen a J. Vago, G. Pelzig a O. Perret.
13 A ak spočiatku malý rozsah mauzólea V. I. Lenin mohol vyprovokovať gigantomániu DS, potom sa majestát budúcej sochy mohol stať základným motívom odmietnutia implementácie DS.
14 Takže napríklad Art Deco zvládol celú škálu kancelarií - od miniatúrnych amerických mrakodrapov v architektúre (alebo napríklad v obytnej budove VIEM, architekt NE Lansere, 1933) až po grandiózne, rovnocenné s okenným stupňom, ako, napríklad v Charkovskom paláci robotníkov (architekt AI Dmitriev, 1928) alebo projekt divadla v Jekaterinoslavovi N. A. Trockij (1924), ako aj návrh A. Loosa na súťaži Chicago Tribune (1922) a newyorský mrakodrap Irving Trust Company Building, arch. R. Walker (1931). Samotná téma okna pre flautu však siaha až do extravagantnej budovy z 18. storočia, romantického zrúcaniny v Desere de Retz neďaleko Paríža.
15 Projekt interiérov DS 1946, pozri [17, s. 162].
16 Architektúru výškových budov v USA v 20. - 30. rokoch možno zhruba rozdeliť do piatich skupín - neoklasická, neogotická, avantgardná, neoarchaická alebo fantasy geometrizovaná zložka by mohla dominovať dielu alebo tvoriť rovnako zaujímavú súčasť medzičasová zliatina. Všetky tieto architektonické trendy na prelome 20. a 30. rokov však boli v mestách Ameriky zastúpené rovnako.
17 Kompozíciu tak možno zachytiť medzi projektom administratívnej budovy (architekt BM Iofan, 1948) a budovou Palmolive v Chicagu (architekt Holabert a Ruth, 1927–1929), projektom Central House of Aeroflot (architekt D N. Chechulin, dielňa moskovskej mestskej rady č. 2, 1934) a budova Riverside Plaza v Chicagu (architekt.firma „Holabert and Ruth“, 1925-1929). Iofanov projekt NKTP (1936) bol inšpirovaný dvoma newyorskými budovami R. Hooda, rebrovanou doskou Rockefellerovho centra (1932) a budovou McGraw Hill (1931). Friedmanov návrh súťaže pre budovu NKTP (1934) bol reakciou na chicagské diela Grahama, Andersona, Probsta a Whitea, Budova občianskej opery (1929) a Foreman Building (1930).
18 Chronologicky sa zvažujúca tektonika mrakodrapu (január 1922) sa objavuje v Corbet a Ferris šesť mesiacov pred súťažou o Chicago Tribune (jún - december 1922), ale až Saarinenov projekt určil estetický základ amerického art deco. Projekt spoločnosti Corbet, ktorá sa tiež zapojila do súťaže, bola riešená v čisto neogotickom duchu (16, s. 39, 85, 220).
19 A pre Iofana bolo toto odvolanie sa na tradíciu budhistického chrámu, ako sa zdá, celkom vedomé, stačí sa pozrieť na jeho náčrt DS z roku 1933, pozri [4, s. 164].
20 Na niektoré kompozičné podobnosti medzi budhistickými stúpami a stredovekými chrámami poukazuje N. L. Pavlov, pozri [5, s. 147, 150], vplyv budhistickej a stredovekej architektúry na majstrov 10. - 30. rokov 20. storočia bol zaznamenaný v knihe Expresionistická architektúra [15, s. 52-54].
21 Tu je vhodné pripomenúť si históriu pretekov o titul najvyššej budovy sveta v apríli - máji 1930. Stavba Bank of Manhattan v New Yorku pôvodne predpokladala výšku 260 m, čo umožnilo prekonať dlhoročného rekordmana - budovu Woolworth Building (1913, 241 m). Ale keď sa architekti Bank of Manhattan dozvedeli, že deklarovaná výška rozostavanej budovy Chrysler Building je 280 m, rozhodli sa v záujme zachovania svojej prevahy nad výškou stavbu ďalej zvyšovať, a tak sa v apríli 1930, výška ich veže bola 283 m. Tvorcovia budovy Chrysler Building však išli aj na trik. Vo vnútri budovy bola tajne zhromaždená veža z nehrdzavejúcej ocele s dĺžkou 38 m, ktorá bola v máji 1930 postavená na jej vrchol, čo malo za následok rekordných 318 m budovy Chrysler Building. Riziko bolo, že hneď ako socha V. I. Lenin na veži DS by sa zdvihol nad moskovským nebom, vrchol budovy Metropolitnej poisťovne by sa zdvihol ešte vyššie.
Literatúra
1. „Architektúra ZSSR“, 1934, č. 10.
2. Palác Sovietov ZSSR. Celounijná súťaž. M.: „Vsekohudozhnik“, 1933.
3. Zueva P. P. Mrakodrapy v New Yorku, 1900-1920. / Architektúra a výstavba RAASN. M.: ACADEMIA. 2006. č.
4. Taliansky palác Sovietov. - M.: MUAR - 2007.
5. Pavlov N. L., Oltár. Malta. Chrám. Archaický vesmír v architektúre indoeurópanov. M. 2003
6. Ryabushin A. V. Dejiny sovietskej architektúry, 1917-1954 Moskva: Stroyizdat, 1985
7. Khan-Magomedov S. O. Architektúra sovietskej avantgardy. Zv. 1. - M: Stroyizdat, 1996
8. Khan-Magomedov S. O. Heinrich Ludwig. Tvorcovia avantgardy. - Moskva: Ruská avantgardná nadácia, 2007.
9. Khmelnitsky D. S. Stalinova architektúra: psychológia a štýl. - M.: Progress-Tradition, 2007.
10. Eigel I. Yu. Boris Iofan - Moskva: Stroyizdat, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: fínsko-americký architekt a pedagóg Chicago: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. Metropola zajtrajška. Dover Books on Architecture. - NY.: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babe L. Freren, Luca Verlag, 1991
14. New York 1930: Architektúra a urbanizmus medzi dvoma svetovými vojnami / Stern R. A. M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.: Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Expresionistická architektúra. - London: Thames & Hudson, 1973.
16. Solomonson K. Súťaž Chicago Tribune Tower: Návrh mrakodrapu a kultúrne zmeny v 20. rokoch 20. storočia. - Chicago: University Of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Architectur der Stalin - Zeit. - Wien / Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco v Severnej Amerike. Hong Kong: Bison Books, 1987
anotácia
V 20. a 30. rokoch sa rebrovaný štýl stal celosvetovým fenoménom. Včlenený do architektúry mrakodrapov v USA sa stal základom pre celú sériu diel sovietskych architektov v 30. rokoch. A práve v tomto štýle sa objavila finálna verzia Paláca Sovietov B. M. Iofan (1934). Súťaž na stavbu paláca Sovietov sa stala prelomom vo vývoji sovietskej architektúry, bol vyhlásený kurz „ovládnutia klasického dedičstva“. Bol to však rebrovaný štýl (Art Deco), ktorý umožnil efektívne vyriešiť architektúru paláca Sovietov (vysoký 415 m) a prekonať newyorské mrakodrapy vďaka vlastnej technike. Palác Sovietov mal byť odpoveďou Moskvy na newyorské mrakodrapy, najmä na budovu Metropolitan Insurance Building, ktorá sa začala v roku 1932 s projektovanou výškou 410 m. Konkurencia vo výške si vyžadovala konkurenciu vo veľkom štýle. Vyjadrenie Iofanovho projektu však nebolo adresované len súčasným módnym myšlienkam 10. - 30. rokov 20. storočia, ale aj archaickej tradícii a obrazu Babylonskej veže (po rekonštrukcii A. Kirchera, 1679). Mrakodrapy v štýle art deco predstavovali absolútnu zmenu v plastickom jazyku, odmietanie výzdoby historických štýlov a zároveň je na úrovni siluety a tektoniky zrejmá súvislosť medzi archaickým a stredovekým dedičstvom a art deco. Dizajn Paláca Sovietov v podobe rebrovaného mrakodrapu sa tak stal najjasnejším dôkazom vývoja vlastnej verzie art deco v ZSSR a Palác Sovietov sa stal vrcholom tohto štýlu.
