V moskovskej galérii A-3 sa koná výstava Estrinov kód. Jeho podnadpis je: „Všetko, čo ste chceli vedieť o architektovi, ale hanblivo ste sa pýtali.“Kurátorkou výstavy bola mladá výtvarná kritička Anastasia Dokuchaeva. Spolu s Estrin sa rozhodla vystavovať hlavne grafické diela: rôznymi technikami a rôznymi materiálmi. A nemýlila sa.
V malých miestnostiach útulnej galérie má človek dojem, že sa dostal do priečinka s listami architektonickej grafiky z rôznych období. Ibaže nie sú na stole rozložené opatrne a bez dychu, ale ohnutím okrajov rozdrvia listy na kôpku a dosiahnu pohyb obrázkov, ako na karikatúre. Animačný efekt nepokojnej, dojímavej a svojvoľnej architektúry na výstave je ohromujúci. Sergey Estrin je vynikajúci praktický architekt a v grafike je skutočným virtuózom. Môže maľovať scherzo a capriccio na čokoľvek a na čokoľvek. Pri pohľade na jeho veže, mosty, oblúky, klenby vyrobené fixou, atrament, drevené uhlie, ceruzky, pero, zlatý list na papieri, plexisklo, vlnitú lepenku, remeselný papier, pauzovací papier, sa zdá, akoby celá história pred vami šumí architektúra, ktorá ožila. a roztočila sa vo vášnivom tanci.
Je symbolické, že výstava „The Estrin Code“sa koná takmer súčasne s expozíciou Papierovej architektúry v Puškinovom múzeu výtvarných umení. Koniec príbehu. “Na príklade Estrina chápete, že 30. výročie „peňaženiek“(jeho ideológ Jurij Avvakumov považuje dátum hnutia za 1. august 1984, keď bola v redakcii redakčnej kancelárie otvorená výstava s názvom „Papierová architektúra“). časopis „Yunost“) nie je koniec, ale čas samotnej zrelosti a rozkvetu. S klasikami sovietskych a post-sovietskych „peňaženiek“(Brodskij, Utkin, Avvakumov, Belov, Filippov, Zosimov) má Estrina spoločnú virtuozitu vývoja témy, rafinované dizajnové myslenie a vášeň pre postmodernú citáciu. diskurz. Napríklad samotný názov a podnadpis expozície už rozvoniavajú skrytými citátmi: k dvom módnym filmom, ktorých revidované názvy sú použité „na chvoste a v hrive“, čo z nich robí rozpoznateľnú dizajnérsku značku. Na základnej úrovni sú postmoderné konotácie grafiky Sergeja Estrina celkom presvedčivé.
Samozrejme, je skvelé, že obe peňaženky v Puškinovom múzeu aj Estrin sledujú svoje historické odpočítavanie do svojej grafickej kultúry od dekoratérov barokového divadla (Valeriani, rodina Bibiena, Gonzaga). Ich malé a veľké scherzá s kolonádami, palácovými enfiladami a pochmúrnymi žalármi legitimizujú žáner „panarchitektúry“, ktorý odstraňuje pedantskú klasifikáciu „baroka“, „neoklasicizmu“a „preromantizmu“. Panovníkom tejto divadelnej ríše je samozrejme Giovanni Battista Piranesi, s ktorým má Estrin najužší dialóg. Na jednom hárku vyrobenom perom z roku 2011 dokonca hrá imitáciu (pardon za ďalší filmový citát) zamatových dotykov pyranovských leptov, zahmlených v timbri. Piranesi v architektonickej grafike bol možno prvý, kto nás do konca presvedčil, že myšlienka (vynález) grandióznej stavby je niekedy cennejšia ako stelesnenie a hra predstavivosti (capriccio) je sama osebe cieľom umenia, bez prostriedkov, ktoré to odôvodňujú a sú ním opodstatnené. Jeho málo pochopený, ale súčasníkmi veľmi oceňovaný, nakreslený a vyrytý svet úplne imperatívnym, imperatívnym a mocným spôsobom legitimizoval právo architektúry žiť podľa zákonov všetkých druhov umenia naraz. Nielen samotná architektúra, ale aj hudba, poézia, herectvo, strih filmov (nie bezdôvodne Eisenstein písal o Piranesi). Svet, v ktorom sú kyklopské stavby neznámych, vrhajúce budovy do úžasu a úžasu, dejiskom akcie aj umelcami fantazmagorického predstavenia (architektúra).
Rovnako ako Piranesi v románe kniežaťa Vladimíra Odoevského, aj Estrin buduje most v priebehu storočí a od 18. storočia nadväzuje priamy kontakt s vizionárom avantgardnej éry Jakovom Černikhovom so svojimi grafickými capricciomi. Černikhov vo svojich skladbách skúmal možnosti citlivosti na vynálezy novej, avantgardnej formy tvorby. Bez strachu, že bude označený ako eklektik, Černikhov vtlačil fragmenty a formy tradičnej architektúry do konštruktivistických priemyselných priestorov a témy barokových palácov zabudoval do nekonečných dopravníkov, ktoré viedli k formám viacpodlažných mrakodrapov. Sergey Estrin má listy s menami "Černikhov č. 35", "Černikhov č. 38". V nich vytvára ľahké náčrty objemovo najavantgardnejšieho guru. Zobrazuje pohľady, projekcie a plány, ktoré premenia skicu na podrobný projekt. Takéto postmoderné kotrmelce s amplitúdou od Piranei po Černikhova zahŕňajú mnohých na obežnej dráhe formálnej metamorfózy. Obzvlášť závratné scherzo Estrina na tému architektonickej organickej hmoty a fantastických miest budúcnosti. Tu sú partnermi Georgy Krutikov s koncepciou „lietajúceho mesta“, Anton Lavinský s mestom na prameňoch a El Lissitzky s horizontálnymi mrakodrapmi a Alexander Labas so svojou architektonickou ufológiou a mimozemšťanmi.
Grafika Sergeja Estrina je veľmi hudobná. V tejto súvislosti nadväzuje na tradíciu architektonických kaprík jedného zo zakladateľov papierovej architektúry v ZSSR, ktorý žil ako 35-ročný Mozart - Vyacheslav Petrenko (1947 - 1982). Diela Vjačeslava Petrenka sú prezentované na výstave v Puškinovom múzeu. Rozhodne má zmysel sa na ne pozrieť, aby sme pochopili, čo majú zakladateľ architektonických vynálezov na papieri Petrenko a dedič Estrin spoločné a v čom sa výrazne líšia. Sú si podobné tým, že architektúra v ich grafike je podobná notácii odhalených skóre Mozarta: ľahká, virtuózna, sofistikovaná, tanečná. Rozdiely spočívajú v koncepčných platformách.
Vyacheslav Petrenko vo svojej grafike (v prvom rade - megaprojektu Plachetného strediska v Talline) potvrdil filozofickú myšlienku vesmírneho vesmíru, ktorá by zjavne obsahovala rôzne témy „naviazania architektonického zväzku na silové línie svet “(znenie v jednom zo zápisníkov majstra). Rovnako ako mnoho peňaženiek generácie osemdesiatych rokov, aj Petrenko sprevádzal každý list podrobnými vysvetleniami, v ktorých vymedzil zobrazený architektonický priestor odkazom na rôzne filozofické, spoločenské a umelecké asociácie. Ideálne konštanty ľudskej existencie boli pre neho hlavnou témou a najvyšším významom.
Sergey Estrin nespája svoju grafiku so slovnými komentármi. Jeho inštalácia predpokladá nie hľadanie jediného správneho riešenia, ale nekonečnú variabilitu, schopnosť riešiť vzájomne sa vylučujúce priestoroplastové problémy. Je to veľmi moderné. Hodí sa do nášho zbesilého multimediálneho, nekartézskeho sveta, v ktorom bola všestrannosť nahradená mnohorakosťou a diskrétnosťou. Jeho grafická práca s niekedy neurastenickou, vrtošivou a vrtošivou architektúrou pripomína artové kino posledných rokov. Príznaky sú prezentované a nechajú diváka urobiť záver.
