V XX storočí bolo ostro cítiť odcudzenie človeka od „prirodzenosti“, od seba a jeho práce. Dôvodom bola technizácia, funkcionalizácia a špecializácia všetkých oblastí ľudskej činnosti. Prebiehajúce sklamanie vyvoláva reakciu, ktorá naznačuje množstvo chýb, nezrovnalostí v predchádzajúcej kultúrnej paradigme. Povojnové umenie, pôsobiace ako nástroj reakcie, upriamuje svoj pohľad na štruktúry ľudského vnímania, problém nevedomia, rozdelenú povahu subjektu, dematerializáciu, akt rozprávania - teda na nevyriešené problémy, ktoré spôsobil odcudzenie. V architektúre však boli tieto témy prítomné fragmentárne a do pozornosti ich mohli dostať iba Jacques Herzog a Pierre de Meuron (Bazilejská kancelária Herzog & de Meuron, HdM).
Nielen problémy, ktoré zaujímajú autorov, ale aj návrhové nástroje HdM pochádzajú zo sveta umenia. Tlmočia myšlienky umelcov a fotografov, neustále interagujú s umeleckou scénou a uskutočňujú spoločné projekty. Je tiež potrebné poznamenať, že veľa ich klientov pochádza z „umeleckej sféry“, napríklad zberatelia sa obracajú na týchto architektov, aby navrhli budovy pre múzeá a výstavné komplexy. „HdM často počíta svoje projekty ako Paul Klee alebo Gerhard Richter. Niektoré z ich budov majú názvy: Modrý dom, Kamenný dom, Obytný dom pozdĺž steny atď. “[I]. V rokoch 1979-1986, keď mala kancelária málo objednávok, urobil Jacques Herzog úspešnú umeleckú kariéru. Toto a ešte oveľa viac približuje ich tvorbu súčasnému umeniu, umožňuje im čerpať paralely a vystopovať vzájomný vplyv.
Jacques Herzog a Pierre de Meuron sa narodili vo švajčiarskom Bazileji v roku 1950. Spoločne vyštudovali Zürichský polytechnický inštitút (ETH Zürich) a pracovali pre Alda Rossiho, ktorý ich veľmi ovplyvnil. Založili si vlastný workshop známy ako Herzog & de Meuron Architekten, ktorý vyučuje a stavia po celom svete. Architekti žijú na rovnakom mieste, kde sa narodili - v Bazileji. Počiatky ich špeciálneho prístupu k architektúre možno nájsť už tu, na základe archeológie miesta. Rem Koolhaas nazýva Bazilej „stredným“mestom: je to medzinárodné centrum chemického a farmaceutického priemyslu, ktoré by sa mohlo stať zdrojom záujmu architektov o problémy zmeny a odcudzenia mestského prostredia.
Mnohé z ich prvých projektov mali priemyselnú alebo dokonca skladovú funkciu. Renovácia jednej z nich, londýnskej elektrárne Bankside, na Tate Modern, priniesla známym architektom a Pritzkerovu cenu. Zameranie na priemyselné areály vychádza z priemyselne orientovanej ekonomickej formácie, v rámci ktorej sú architekti nútení navrhovať. Samotná architektúra sa stáva zložitým technickým produktom, ktorý si vyžaduje znalosť „ako to vyrobiť“. V tomto procese sa prejavuje odcudzenie, pretože vedomosti nie sú remeselné, ale priemyselné. V priestore, kde „stroje vyrábajú stroje“, je človek zbavený akejkoľvek výrobnej funkcie, a preto je odcudzený. „Väčšina moderných verejných budov je predimenzovaná a budí dojem prázdnoty (nie priestoru): roboti alebo ľudia, ktorí sú tam sami, vyzerajú ako virtuálne objekty, akoby o ich prítomnosť nebola núdza. Funkčnosť zbytočnosti, funkčnosť zbytočného priestoru “[ii].
Takto dochádza k obratu k senzorickej a senzorickej architektúre, o ktorom hovorí HdM. Podľa ich názoru by architektúra nemala byť podrobovaná racionálnym analýzam, mala by ovplyvňovať človeka prostredníctvom jeho pocitov, vôní a atmosféry, mala by prekonávať odcudzenie. Vôňa, ktorú architekti nazývajú „vôňa pred osobnou históriou“, vytvára prúd priestorových vnemov a spomienok. S touto pozíciou sa stretávame v práci umelca Josepha Beuysa, na ktorého mali architekti silný vplyv. Návrat k prírode bol pre Beuysa dôležitý, preto sa vo svojich vystúpeniach uchýlil k téme zvierat a ich hlasu, ktorá ho zbavuje akejkoľvek sémantiky a umožňuje mu obrátiť sa na „sochársku“alebo fenomenologickú kvalitu jazyka. Boyesova práca je často spojená s osobnou skúsenosťou s materiálom a vôňou. Pre umelecké predmety použil umelec materiály ako ghí, plsť, filc a med, ktoré nemajú stabilnú formu a obrysy. Svoje spomienky na okamih zrážky s prírodou a „prírodnými“materiálmi stelesňuje v mýte o Tatároch. Umelec tvrdil, že počas druhej svetovej vojny bolo jeho lietadlo zostrelené a mladý pilot bol odsúdený na smrť. Ale miestni obyvatelia - Tatári - ho zachránili, natreli tukom a zabalili do filcu. „Kočovníci pomocou prírodných síl nielen liečia bojovníka z rán, ale aj prenášajú tuk a cítili sa ako homeopatický materiál ľudského tepla.“[Iii]. Tieto neatraktívne, silne voňajúce materiály boli začiatkom dialógu o význame materiálu a vône. V týchto dielach zmysel pre slepé odcudzenie moderného človeka od prírody a pokusy vstúpiť do nej na magicko- „šamanskej“úrovni, vrátiť sa do lona prírody, uzdraviť „ranu, ktorú človeku spôsobili vedomosti“[iv].
Paralely medzi prácou Josepha Beuysa a HdM sú jasné. Umelec aj architekti sa obracajú na materiály mimo symbolického významu, využívajú svoje fenomenologické vlastnosti - „meď ako vodič energie, plsť a tuk na akumuláciu tepla, želatína ako nárazníková zóna“[v]. Tieto materiály sa hodia k medi, strešnej lepenke, preglejke, zlatu alebo medeným plechom - čokoľvek, čo HdM použila. Takýto repertoár podľa Beuysa umožňuje človeku dospieť k „predkultúrnym“základom materiálov a umožniť človeku prekonať odcudzenie od prírody.
Príkladom vplyvu Beuys na architektúru HdM je Schaulagerovo múzeum v Bazileji. Budova pripomína balík silnej plsti - jedno z umelcových diel [vi]. Steny múzea pôsobia jedinečným dojmom mäkkosti. Pôvodne boli koncipované ako zhutnená zemina s lepiacou väzbou, ale z technických dôvodov toto riešenie ustúpilo „druhu betónu zmiešaného s miestnym štrkom“[vii]. Funkčne určený päťuholníkový tvar hlavnej výstavnej budovy je akoby „vytlačený“zo zeme. Vchod je organizovaný cez malú „vrátnicu“, oddelenú od hlavnej budovy, vyrobenej z rovnakého materiálu. Budova sa javí ako veľmi harmonická a prírodná v tichej lokalite, ďaleko od centra mesta, medzi súkromnými obytnými budovami. Rovnako ako mnoho budov od architektov, ani múzeum nemá výrazný objem alebo fasády, skôr zodpovedá „teórii sochárstva“od Beuysa. Podľa nej neexistuje žiadna vopred určená forma, existujú iba vodiace sily, ktoré pomáhajú architektúre vzniknúť. Múzeum je tvorené materiálom stien a samotnou organizáciou priestoru, štruktúrou, akýmsi „spôsobom“existencie budovy.
Beuys vo svojich dielach označuje meď ako vodič energie. Podľa jeho názoru je schopná nadviazať stratené spojenie medzi prírodou a človekom. Vo svojom priemyselnom majstrovskom diele, signálnej skrinke na vlakovej stanici v Bazileji, používa HdM tento materiál. Budova je zabalená v medených pásoch širokých 20 centimetrov. V oblasti okenných otvorov sa mierne odvíjajú a dovnútra prepúšťajú svetlo. Vďaka tomuto riešeniu funguje budova ako „Faradayova klietka“, to znamená, že chráni elektronické zariadenia pred vonkajšími vplyvmi vrátane úderu blesku. Tento projekt odhaľuje postoj spoločnosti HdM k architektúre ako vynálezu, technickému produktu. Medené vinutie nie je iba umeleckým zariadením, ale funkčne určeným riešením, ktoré symbolicky nadväzuje spojenie medzi človekom a prírodnou energiou.
Mal by sa menovať ďalší umelec, ktorého vplyv spomínajú samotní architekti: Robert Smithson, jeden zo zakladateľov Land Art. Získanie kontaktu s jeho prácou prinieslo HdM aj veľa nápadov. Najzaujímavejšie je preskúmať sériu Smithsonianových predmetov pod všeobecným názvom non-sites, v ktorých boli kamene a zem zhromaždené umelcom vystavené v galérii ako sochy, často v kombinácii so sklom a zrkadlami. „Žiadne miesta“označujú miesta, ktoré sa nachádzajú mimo múzea, „predľudskú“históriu a pamäť krajiny. Umelec vo svojich dielach ukazuje interakciu čistej minimalistickej estetiky s prírodnou krajinou, respektíve so spôsobom, akým krajina absorbuje kultúru.
Architekti pri opise Kamenného domu v Tavoli (Taliansko) odkazujú na Smithsona. Konštrukcia domu je betónový rám vyplnený jemným štrkom. Pevný rámec, podobne ako minimalistické skrinky a Smithsonianove zrkadlá, vytvára „miesto“, ktoré umožňuje formovanie neformovaných kameňov, čo naznačuje neštruktúrovanú prírodu.
Toto je druh myslenia, ktorý vidíme vo vinárstve Dominus v Kalifornii pre projekt HdM. Vinárstvo sa nachádza na jedinečnom mieste v údolí Napa, ktoré je známe svojimi krásnymi výhľadmi a úrodnou pôdou. Extrémne klimatické podmienky Kalifornie - veľmi horúce počas dňa, veľmi chladné v noci - diktovali výber materiálu steny a spôsob jeho použitia. Pred fasády budovy umiestnili architekti gabiony s čadičom, ktorý má vysokú tepelnú účinnosť: cez deň absorbuje teplo a v noci vydáva, teda funkcie klimatizácie, čo umožňuje udržiavať potrebnú teplotu na výrobu a skladovanie vína. Gabióny boli naplnené čadičom s rôznou hustotou: niektoré časti stien sú nepriechodné, iné cez deň prepúšťajú slnečné svetlo a v noci cez ne presakuje umelé svetlo. Táto metóda sa skôr podobá vytvoreniu „funkčného ornamentu“[viii] ako klasickému murivu. Samozrejme, HdM nevymyslel kamenný múr. Kameňu však zostáva „sloboda voľby“, akoby ležal na zemi. Stena organizuje organický chaos existencie kameňa. Takto vyzerá samotná zem skrotená ako americký kojot Boyes [ix].
Ideálna obdĺžniková geometria vinárstva kontrastuje s krajinou. Ľudská prítomnosť by podľa architektov mala byť neviditeľná, rastlina by nemala vyniknúť v prostredí, ale nemala by sa s ním miešať: „… takmer neviditeľná, pohltená pôdou a okolitými kopcami, ale stále existujúca“[X]. Dizajn továrne vždy obsahuje Smithsonianove témy - ruiny a ľudské stopy. Prezident spoločnosti, ktorá vlastní vinárstvo Dominus, Christian Moueix dáva továrni monumentálnu definíciu: „… ako mastaba veľkého šľachtica pochovaného medzi jeho armádou“[xi]. Budova sa stáva ruinou, pretože bola navrhnutá už prírodou. Ľudské stopy tu existujú ako sila štruktúrujúca čadičové gabiony do prísnej obdĺžnikovej siluety budovy.
V roku 2012 ich práca architektov v pavilóne Serpentine Gallery v Londýne vracia k téme historických stôp a odcudzenia od prirodzenosti. Podľa HdM štruktúru budovy tvoria základy predchádzajúcich slávnych pavilónov, ktoré sú tu navrhnuté a postavené. Zhora to vyzerá ako land-artový objekt, ako parkové jazierko, ale jeho obrys je mierne posunutý do strany a odhaľuje „archeologické vykopávky“bývalých základov. Pavilón HdM neprejavuje architektúru z hľadiska formy a konštrukcie, ale núti človeka uvažovať o histórii miesta, o význame stôp a pamäti a o kultúre všeobecne. Tento projekt je koncepčným vyhlásením, ktoré vám umožní nový pohľad na úlohu architektúry v historickej existencii človeka. Symbolická rekonštrukcia základov je jediný možný spôsob, ako predstaviť kultúru, ktorá je neustále absorbovaná prírodnými procesmi. Rybník v parku ukrýva stopy histórie, pričom odhaľuje pátos vzťahu medzi prírodným a umelým.
Opozíciu medzi prírodou a človekom rieši HdM prostredníctvom konceptu „reality architektúry“. Takto Herzog definuje topologické miesto „reality“v materiáloch. Vďaka nim sa architektúra stáva skutočnou, implementovanou ako taká. Ale materiály v ich prirodzenom stave nie sú schopné povedať: „… nájdu svoj najvyšší prejav […], akonáhle sú odstránené zo svojho prirodzeného kontextu“[xii]. Rozpor medzi prirodzeným stavom materiálu a získanou novou funkciou je činnosť vykonávaná človekom, kultúrou, technológiou. V skutočnosti je to postava, podpis, Wirklichkeit alebo realita.
Experimenty HdM nie sú určené na vytvorenie rozmarného zväzku, sú hľadaním odpovede na otázku, čo je to forma, pokusom ukázať, ako sa realizuje jej realita. Zaujímavý je jeden z prvých projektov HdM, 1979 - dom pre malú rodinu v Oberville. Budova s minimalistickou estetikou ledva vyčnieva zo svojho okolia. Výraznou črtou však je, že tento dom je natretý modrou farbou ochrannej známky spoločnosti Yves Klein. Umelec si ako prvý všimol, že farba funguje ako pomenovanie, zadanie, podpis, má nezávislý význam: „Pre farbu! Proti čiare a vzoru! “[Xiii]. Starožitná Venuša, namaľovaná umelcom v modrej farbe, sa stáva označenou, privlastnenou. Kleinovým najvyšším snom bolo „… nebo, ktoré chcel kedysi podpísať zhotovením umeleckého diela“[xiv]. Modrý dom v Oberville nie je len modrý, je to v kontexte signifikantov, kde farba priťahuje množstvo významov a transformuje význam umeleckého vyjadrenia.
Táto radikálna zmena v priestorovej logike sa prejavila aj v ďalšom projekte HdM. Modré múzeum alebo barcelonské vzdelávacie fórum (Museu Blau, Edifici Forum) bolo postavené špeciálne pre Fórum kultúr. Dnes sa v ňom konajú veľké kongresy, výstavy a mnoho ďalších spoločenských podujatí. Fórum je trojuholníková doska zavesená nad úrovňou terénu so stranami 180 metrov a hrúbkou 25 metrov. Zdá sa, že budova podporená 17 podperami pláva vzduchom a vytvára krytý verejný priestor na úrovni ulíc, osvetlený otvormi vyrezanými v doske. Hlavnou oblasťou fóra je sála pre 3 400 ľudí, ktorá sa nachádza v podzemnej úrovni. Na streche sú plytké bazény s vodou slúžiacou na ochladenie budovy. Fasády natreté modrou farbou majú pórovitý povrch, pripomínajúci špongie Yves Kleina. Striedanie hustého hubovitého povrchu s veľkými zrkadlami umožňuje budove vibrovať, začína byť vnímaná fragmentárne. „Sila ich práce vyplýva z napätia, ktoré sa prispôsobuje zmiznutiu a hmote, ilúzii a realite, jemnosti a drsnosti.“[Xv]. Budova sa snaží dematerializovať, zmeniť svoju existenciu na hru vzhľadu a zmiznutia.
Dematerializácia je dôležitým motívom v práci Yvesa Kleina [xvi]. Odmietal materialitu umenia a architektúry, uznával iba akciu, výkon. Pre umelca bol dôležitý aktuálny prejav, ktorý vyústil do umeleckého diela. Pre HdM je tiež dôležité vymyslieť nie formu, ale nástroj alebo princíp, určitý algoritmus pre existenciu architektúry. "Štruktúra nevytvára dom, iba umožňuje ukladanie kameňov do stien." Ak chcete taký silný dôraz na koncepčný pôvod štruktúry klásť, je to, aby ste sa zmienili o niečom mimo tejto konkrétnej budovy, niečo, čo sa podobá samotnému činu stavby samotnej “[xvii].
Účelom výpovede v architektúre nie je získať určitú, konkrétnu podobu. Budova je podľa HdM v neustálom formovaní: návrh, konštrukcia, aktualizácia, transformácia, zničenie. Architektúra vždy funguje tak, ako sa od nej najmenej očakáva. Tu je skôr možná neželaná akcia: akcia bola vykonaná, ale nemá úmysel. V rozhovore Jacques Herzog povedal: „Nie vždy vieme, čo robíme“[xviii].
Jedným zo spôsobov interakcie s touto nepredvídateľnou oblasťou bytia architektúry sú výstavy, ktoré zohrávajú ústrednú úlohu v práci HdM. Architekti ich vnímajú ako nezávislý žáner a zaraďujú ich do chronológie svojich diel ako samostatné projekty. Jedná sa o testy pre následné projekty, schválenie nových postupov, ktoré sa potom uplatňujú v budovách. V nich sa architekti zameriavajú na priamy kontakt medzi zainteresovanou verejnosťou a konkrétnymi objektmi. Pri návrhu pomáha aj reakcia publika: „Je zrejmé, že tieto výstavy nevyhnutne odhaľujú slabé miesta. A je možné, že tieto slabiny už v skutočnej architektúre existujú a jasnejšie ich odhalí až výstava, ktorú uskutočnia samotní architekti “[xix].
HDM chápe, že samotnú architektúru nemožno vystaviť, pretože existuje v inom topologickom priestore. Výstavy sú novým typom konzumácie architektúry, sú súčasťou „architektonickej krajiny“vytiahnutej do múzejného priestoru a sú samostatnými umeleckými dielami. Výstavy umožňujú nahliadnuť do histórie tvorby architektúry a vidieť objekt ako rozšírenú akciu. Pre HdM nie je ani tak dôležitá forma, ako proces jeho tvorby, akt výpovede. Tento postoj sa zameriava na gesto architektúry, spôsoby, ako sa stáva „vyrobenou“. Architekti vidia dôvody vzniku architektúry, dôvody existencie mimo nej.
HdM označuje akt výstavby, výstavy, algoritmus pôvodu materiálu, sú mimoriadne pozorní k „štruktúre“architektúry. Veria, že všetka sila a sila architektúry spočíva v priamom a nevedomom dopade na diváka. Jedným z ústredných problémov pre nich bolo prekonanie odcudzenia človeka od jeho prostredia, v ktorom sa ukázalo, že im je blízke súčasné umenie. Podľa ich názoru by malo byť architektonické dielo úzko prepojené s umeleckou praxou, so samotnými umelcami, s ich predstavami o povojnovom postmodernom priestore. Kreativita HdM nám umožňuje hovoriť o komplexnej interakcii medzi architektúrou a umením, o ich prelínajúcich sa témach v jednej oblasti verejného prejavu.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Prírodná história - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. str.32
[iii] Joseph Beuys. Vyžiadajte si alternatívu. vyd. O. Bloome. - M.: Printing House News, 2012. S.18
[iv] Tamže. Strana 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Prírodná história - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Joseph Beuys: Sochy fondov, kresby Codices Madrid (1974) a 7000 Oaks, stála inštalácia podporujúca projekt Beuys 'Documenta 7. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Pozri: Moussavi F. Funkcia ornamentu. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Predstavenie: „Kojot: Milujem Ameriku a Amerika miluje mňa.“New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Prírodná história - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Tamže. Str.140
[xii] Tamže. Str.54
[xiii] Mottom výstavy je „Yves, Propositions Monochromes“v Galérii Colette Allendy v Paríži. 1956
[xiv] Yves Klein. Priradenie neba // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (dátum prístupu: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Pozri: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. Str.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Inquietud material en Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (dátum prístupu: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. str.26
Marat Nevlyutov - architekt, postgraduálny študent, vedecký pracovník oddelenia problémov teórie architektúry Výskumného ústavu teórie a dejín architektúry a urbanizmu Ruskej akadémie architektúry a stavebných vied (NIITIAG RAASN), študent Strelka Inštitút médií, architektúry a dizajnu
