S láskavým dovolením vydavateľov DOM vydávame úryvok z knihy „Abdula Akhmedov. Filozofia architektonického priestoru “.
Čukhovič, Boris. Abdula Achmedov v Moskve: Paradoxy tvorivosti v post-exile // Muradov, Ruslan. Abdula Achmedov. Filozofia architektonického priestoru - Berlín: DOM Publishers, 2020; chorý. (Séria "Teória a história"). - S. 109 - 115.
Pre hagiografa, ktorý sa snaží priaznivo predstaviť život majstra, nepredstavuje moskovské obdobie (1987-2007) diela Abduly Achmedovovej nijaké zvláštne problémy. V tejto dobe sa architekt stal autorom pôsobivého množstva rôznych realizovaných projektov a ponúk, aktívne sa podieľal na živote Únie architektov a Akadémie architektúry, v skutočnosti stál na čele veľkej architektonickej inštitúcie GIPROTEATR a potom - jeho vlastný architektonický úrad. Pokiaľ ide o objem vybudovaných a projektovaných, možno moskovské obdobie predčí všetko, čo Achmedov urobil skôr. Táto etapa práce architekta je zároveň veľmi ťažko pochopiteľná: príliš nápadne sa líši od predchádzajúcich desaťročí, keď sa Achmedov stal znakovou osobnosťou sovietskej architektúry. Je ťažké vysvetliť, prečo umelec, ktorý odolal tlaku administratívneho sovietskeho systému a nepodľahol orientalistickým pokušeniam, ku ktorým boli v strednej Ázii aj radikálni novátori 20. rokov v Strednej Ázii podradní, zrazu odišiel od svojich vyznaných tvorivých princípov a ukázal mimoriadna štylistická flexibilita na trhu. Sám architekt na sklonku života pripustil, že „ľahšie to mal s bývalým úradníkom alebo zákazníkom, ktorý prešiel určitou životnou školou, mal zdravý vkus, vedel počúvať profesionála, ako so súčasným sebapoškodením sebavedomý nováčik a nové bohatstvo “a sťažoval sa, že„ máme, bohužiaľ, závislé povolanie “… Je nepravdepodobné, že tieto slová úplne vysvetlia, čo sa mu stalo v Moskve.
Vysvetlenia, ktoré dnes poskytujú kritici a kolegovia, vychádzajú z 90. rokov minulého storočia s ich kultom „slobody tvorivého prejavu“, ktorý údajne priniesol nástup kapitalizmu. Takže Vladilen Krasilnikov, ktorý vysvetľuje ostrý cikcak v práci architekta, píše: „Mnohí chceli, aby Abdula Ramazanovič vždy navrhoval v štýle knižnice v Ašchabate a vždy chcel navrhovať v duchu, nie v štýle knižnice, v duchu autorského formovania, v duchu individuálneho vyjadrenia architektonickej kompozície “. Na druhej strane mnohí kritici radšej nevysvetľovali vôbec nič, obmedzili sa iba na konštatovanie presunu apoštola sovietskej moderny do tábora postmodernistov alebo predstaviteľov „lužkovskej architektúry“. Akhmedove budovy sa často hodnotili ako „zlá“[1] alebo dokonca „škaredá“[2] architektúra. Otázky, ktoré vyvstali pri hodnotení vývoja majstra, sa ukázali byť tak nejednoznačné, že sa u nich mohol vážne zmeniť pohľad toho istého špecialistu. Známy kritik a historik architektúry Grigorij Revzin teda najskôr urobil hanlivé hodnotenie budovy Avtobank vo výstavbe na Novoslobodskaja („ozdobné triky Achmedova“, „sprofanovanie témy spôsobené negramotnosťou majstrov“[3])., ale potom tú istú budovu nazval „zaujímavým príkladom“„Postmodernizmus amerického zmyslu“„v čistej podobe“[4]. Tento problém pociťovali mnohí, nebolo však jasné, ako by sa mal interpretovať, ani to, či osobne charakterizoval Achmedova alebo všetkých predstaviteľov jeho generácie, ktorí náhodou pracovali v sovietskych dizajnérskych ústavoch a potom v ére rýchleho obnovenia kapitalizmus.
-
zväčšovanie 1/12 Štátna knižnica Turkménska v Ašchabade Foto © Boris Čukhovič
-
zväčšovanie 2/12 Štátna knižnica Turkménska v Ašchabade Foto © Boris Čuchovič
-
zväčšovanie 3/12 Štátna knižnica Turkménska v Ašchabade Foto © Boris Čuchovič
-
zväčšovanie 4/12 Štátna knižnica Turkménska v Ašchabade Foto © Boris Čukhovič
-
zväčšovanie 5/12 Štátna knižnica Turkménska v Ašchabade Foto © Boris Čuchovič
-
zväčšovanie 6/12 Štátna knižnica Turkménska v Ašchabade Foto © Boris Chukhovich
-
zväčšovanie 7/12 Štátna knižnica Turkménska v Ašchabade Foto © Boris Čuchovič
-
zväčšovanie 8/12 Štátna knižnica Turkménska v Ašchabade Foto © Boris Chukhovich
-
zväčšovanie 9/12 Štátna knižnica Turkménska v Ašchabade Foto © Boris Čuchovič
-
zväčšovanie 10/12 Štátna knižnica Turkménska v Ašchabade Foto © Boris Čukhovič
-
zväčšovanie 11/12 Štátna knižnica Turkménska v Ašchabade Foto © Boris Čukhovič
-
zväčšovanie 12/12 Štátna knižnica Turkménska v Ašchabade Foto © Boris Chukhovich
Prudký sociálny rozpad na prelome 80. a 90. rokov sa skutočne prejavil v práci mnohých architektov. Napríklad Felix Novikov opustil toto povolanie, pretože nechcel prijať nové pravidlá hry. Pre nich bola neprijateľná postmoderná výzdoba aj diktatúra podnikateľa a zákazníka s jeho kýčovitým vkusom, ktoré si vo väčšine prípadov vyžadovali návrat k historizmu stalinskej éry. Iní, opúšťajúci asketiku sovietskej éry, sa ponáhľali s veľkým záujmom osvojiť si nové štylistické a technologické možnosti - príklad takýchto metamorfóz sa zvyčajne nazýva dielo Andreja Meersona, ktorý po jasných štruktúrach v rámci sovietskeho medzinárodného štýlu a brutalizmu 70. rokov sa podarilo prejsť na takzvanú lužkovskú architektúru.
Existovala však iná galaxia modernistických architektov, ktorých tvorivé názory sa formovali v 60. a 70. rokoch na takzvanej sovietskej periférii. Za nových podmienok ich vývoj pokračoval bez ostrých ústupkov post-sovietskemu gýču a vkusu nových zákazníkov. Z nich možno spomenúť blízkych priateľov Abduly Achmedova: Serga Sutyagina z Taškentu a Jima Torosyana z Jerevanu, ktorých práca v 90. a 2000. rokoch bola poznačená novými pozoruhodnými projektmi zameranými na rozvoj regionálnych čŕt modernistického jazyka.
Počas sovietskych rokov sa títo páni pohybovali paralelne v ich miestnych priestoroch, ale naďalej sústredene hľadeli na prácu toho druhého. V rámci sovietskeho architektonického života obsadili to isté miesto: architekti z „národných republík“. Sovietska estetika aj miestne orgány ich tlačili, aby vytvorili „národnú architektúru“špecifickú nielen pre klimatické, ale aj pre kultúrne charakteristiky konkrétneho miesta. Zodpovedať moskovským architektom v tomto ohľade bolo nielen zbytočné, ale dokonca škodlivé, vzhľadom na orientalistickú povahu rozhodnutí, ktoré zostúpili z Moskvy do regionálnych kontextov. To vysvetľuje živé väzby medzi architektmi „periférnych republík“, ktoré boli v rámci dejín architektúry stále úplne podceňované. Nie je náhoda, že Abdula Achmedov vo svojich poznámkach zanechal miesto pre ďalšie kapitoly svojej autobiografie venované spolupráci s Musheghom Danielyantsom a jeho nie celkom doceneným spojeniam s arménskou architektúrou počas výstavby knižnice Karla Marxa.
Bežné problémy, na ktorých modernisti „sovietskej periférie“pracovali, vytvorili akési spoločenstvo so špecifickými hodnotami, kódmi, komunikáciou, ktoré dobre zapadá do pojmu habitus Pierra Bourdieu. Ak v šesťdesiatych až osemdesiatych rokoch zostal Achmedov v strede tohto kruhu, potom sa po presťahovaní do Moskvy už výrazne líšil od svojich priateľov, ktorí zostali pracovať na bývalej „periférii“, aj keď naďalej udržiavali vrúcne osobné vzťahy. V Moskve strácala ohľaduplnosť na regionálnych formách modernizmu svoj význam.
„Vysídlenie“vo všeobecnosti nie je najlepším výrazom na opísanie toho, čo sa stalo Achmedovovi po tom, čo bol nútený opustiť Ašchabat. V Moskve sa architekt ocitol na konci sovietskej éry. Na rozdiel od mnohých kolegov z národných republík, ktorí presun do Moskvy často vnímali ako kariérny úspech, však bývalý hlavný architekt Ašchabatu skončil v hlavnom meste ZSSR prakticky proti svojej vôli. Ostrý konflikt s vodcom Turkménska Saparmuradom Nijazovom, ktorý sa čoskoro stane jednou z najextravagantnejších postáv post-sovietskej politickej scény, spôsobil, že Achmedovov odchod z republiky bol takmer nevyhnutný. A hoci sa architekt v Moskve ocitol v profesionálnom prostredí, ktoré mu bolo dobre známe, okolnosti zmeny miesta umožňujú definovať odchod architekta z Turkménska ako exilu. Preto by sa niektoré kľúče na pochopenie moskovského obdobia jeho práce mohli nazbierať v takej oblasti moderných humanitných štúdií, ako sú exilové štúdie.
Exilové štúdie sú relatívne novou a dynamicky sa rozvíjajúcou oblasťou humanitných vied, medzi ktoré patrí predovšetkým štúdium špecifík umeleckých zážitkov ľudí mimo kultúrneho a spoločenského kontextu, v ktorom vyrastali, a významná časť ich života.. Treba však poznamenať, že tento smer sa týka hlavne kreativity maliarov slov. Ich vylúčenie komplikuje potreba pracovať v odlišnom jazykovom kontexte, čo výrazne mení estetiku ich imaginatívnych prostriedkov. Analogicky s vylúčením spisovateľov sa často uvažuje o vylúčení kameramanov, vizuálnych umelcov a hudobníkov, čo opäť odhaľuje určitú literárnu centricitu tejto oblasti výskumu. Niet divu, že štúdie o práci exilových architektov sú rádovo menšie ako u iných umelcov. Z dvoch dôvodov sa architektúra do exilových štúdií hodí ťažšie ako ktorákoľvek iná forma umenia.
Na jednej strane ide o najmenej literárny typ tvorivosti, o ktorého „jazyku“sa dá hovoriť iba s veľkou dávkou konvencie. Na druhej strane je architektúra vždy úzko spojená s mocou, čo často bráni exilovým architektom v hľadaní zamestnania a vnášaní konkrétnych exilových motívov a zápletiek do svojej práce. Na činnosť architektov v zahraničných kultúrnych kontextoch sa preto v skutočnosti dlho pozeralo cez prizmu transkulturalizmu (ten slúžil ako štandardná optika v opise diel talianskych architektov v Moskve a Petrohrade v cárskych časoch) a nedávno - cez prizmu koncepcie „kultúrnych transferov“, ktorú navrhol Michel Espagne [5], a ktorá sa dnes aktívne využíva na oboch stranách Atlantiku. Existovali však výnimky.
Ikonickým architektonickým exilom v kolektívnych predstavách bol exodus vodcov Bauhausu zo Starého sveta po nástupe nacistov k moci. Keď sa usadili na univerzitách v Severnej Amerike, vážne prispeli k implantácii myšlienok modernej architektúry do americkej pôdy.
Mnoho aspektov aktivít Miesa van der Rohe, Waltera Gropia a ďalších bauhausistov v novom kontexte však naznačuje radikálny rozdiel medzi ich emigráciou z exilu povedzme Thomasa Manna alebo Bertolda Brechta. Tí druhí, ako viete, boli vedení myšlienkou postaviť sa proti hitlerizmu s určitým „iným Nemeckom“a po skončení vojny sa vrátili do vlasti. Vodcovia Bauhausu boli naopak nositeľmi univerzálneho projektu pripraveného na jeho realizáciu kdekoľvek na svete (dokonca ponúkli svoju spoluprácu Hitlerovi a nebolo ich zásluhou, že videl známky „zdegenerovaného umenia“a „ produkt židovského vplyvu “v modernej architektúre). Ako politicky utečenci neboli exulanti, pokiaľ išlo o ich prácu na novom architektonickom jazyku. V Spojených štátoch, Palestíne, Keni a ďalších krajinách sveta sa protagonisti novej nemeckej architektúry správali ako agenti modernizácie. Nesnažili sa prispôsobiť súčasným architektonickým postupom, ale naopak, usilovali sa radikálne modernizovať hostiteľské krajiny v súlade s normatívnou estetikou, ktorá sa v Nemecku vyvinula v 20. rokoch 20. storočia.
Rovnako sa správali aj zástupcovia metropol v koloniálne závislých krajinách. Po móde generovanej exilovými štúdiami sa dnes niektorí vedci snažia vykresliť osudy Michela Ecochara alebo Fernanda Pouillona - francúzskych architektov, ktorí pôsobili v krajinách Maghrebu pred a po ich politickej nezávislosti - ako vyhnancov [6], čo sa zdá byť čiastočne pravdivé kvôli niektoré biografické okolnosti (napríklad Pouillon bol nútený opustiť Francúzsko a skrývať sa v Alžírsku kvôli trestnému stíhaniu v neprehľadnom príbehu s finančnými podvodmi svojich partnerov). Pokiaľ ide o tvorivý život týchto majstrov, zostal súčasťou modernizačného projektu modernej architektúry kulturtrager a v tomto ohľade sa „exulanti“naďalej správali didakticky a civilizačne.
Vedci sa však v poslednej dobe stretli s prípadmi presnejšej korešpondencie medzi prácami exilových architektov a estetikou, ktorá sa študovala v exilových štúdiách. Napríklad v knihe venovanej norilskému obdobiu tvorivosti Gevorg Kochar a Mikael Mazmanyan, dvaja protagonisti arménskej sekcie VOPRA, ktorí boli počas stalinských rokov vyhnaní do severných táborov, zdôrazňuje Talin Ter-Minasyan spojenie medzi územné plánovanie Jerevanu za éry Alexandra Tamanyana a tých súborov, ktoré postavil Kochali v Norilsku [7]. S prihliadnutím na radikálne rozdiely v podnebí Arménska a subarktického Ďalekého severu vyzerajú Jerevanské reminiscencie na Norilsk ako lyrická fantazmagória so zmiešanými chronotopmi, ktorá je v skutočnosti základom a podstatou estetiky exilu [8].
Vyššie uvedené príklady stačia na zdôraznenie toho, že práca predstaviteľov „európskeho centra“na „periférii“nie je v skutočnosti v exile, bez ohľadu na to, či k prechodu do iného kontextu došlo násilnou alebo dobrovoľnou formou. Dominancia európskej kultúry vždy poskytovala prisťahovalcom dostatočnú autoritu a silu zostať agentmi modernizácie. Naopak, pohyb architektov z imaginárnej „periférie“na inú „perifériu“alebo do bývalého „centra“bol plný situácie samotného exilu, počas ktorej sa umelec ocitol tvárou v tvár vonkajším kultúrnym hegemóniu a musel na to nejako zareagovať. V tomto duchu by bolo zaujímavé zvážiť moskovské obdobie tvorby Abduly Achmedovovej.
Moskva nebola pre architekta cudzím mestom: sovietska mytológia spájala s hlavným mestom štátu mnoho konkrétnych významov a hodnôt, ktoré boli významné pre všetkých obyvateľov obrovskej krajiny bez ohľadu na ich postoj k oficiálnej propagande („na Červenom námestí, “Ako kedysi napísal Mandelstam,„ Zem je guľatejšia “). Okrem toho Achmedov počas štúdií často navštevoval hlavné mesto, absolvoval tam predgraduálnu prax a získal predstavu o práci moskovských architektonických inštitúcií v neskorom stalinskom období. Neskôr však v Ašchabade dospel k presvedčeniu, že súčasťou jeho polis by mal byť skutočný tvorca pracujúci pre mesto. Preto mal ostro negatívny postoj k tak rozšírenej sovietskej (a medzinárodnej) praxi ako „cestovný dizajn“. Bol pobúrený, keď sa nielen Moskovčania, ale dokonca aj obyvatelia Taškentu zaviazali stavať v Ašchabade, hoci ten sa v niektorých ohľadoch podobal ašchabatskému podnebiu aj „stredoázijskému multikulturalizmu“hlavného mesta Turkménska. Akhmedov teda v sovietskych rokoch napísal: „Je čudné, že Taškent Zonal Institute vyvíja jeden projekt hotela Intourist pre 500 miest pre Ašchabat, Dušanbe, Buchare a Frunze. Moskovské organizácie boli poverené návrhom budov pre cirkus pre 2 000 miest, turkménskou operou, komplexom VDNKh turkménskej SSR a budovou hudobnej školy. Vedúci výboru pre stavebné inžinierstvo a architektúru M. V. Posokhin a N. V. Baranov v Ašchabate nikdy nebol, miestnych architektov dosť dobre nepozná, ale z nejakého dôvodu mali o našich schopnostiach nepriaznivý názor. ““A ďalej: „Nebudeme bagatelizovať hodnotu práce dizajnérov alebo architektov iných miest v hlavnom meste. Ale ja, architekt žijúci v Ašchabate, nemám chuť navrhnúť ani ten najzaujímavejší objekt pre iné mesto. Pretože ho nepoznám, som pripravená o možnosť stopovať až do konca, ako by sa môj plán uskutočnil “[9].
A v záverečnej fáze svojho života musel architekt nahliadnuť do vnútra tejto situácie. Po odchode z Ašchabadu, ktorý dostal 34 rokov života, sa koncom roku 1987 s rodinou usadil v Moskve a okamžite sa zapojil do práce pre nové kontexty (až v roku 1990 preto navrhol stavby pre Minsk, Dusseldorf, Derbent, Soči atď.). Pokiaľ ide o formálny občiansky stav, Achmedov nebol vyhnancom - Moskva zostala hlavným mestom krajiny, v ktorej sa narodil a pracoval. Avšak kultúrne a tvorivo je ťažké predstaviť si niečo viac nápadne odlišné od sovietskeho Ašchabatu ako bývalá metropola socialistického sveta s neutíchajúcimi imperiálnymi, univerzalistickými a mesiášskymi ambíciami, bolestivo sa zhoršujúcimi v ére obnovy kapitalizmu. A sám Achmedov pripustil: „Vidíte, som provinciál a pre mňa je Moskva zvláštne mesto, jedno z centier Zeme. Takto som bol vychovaný, takto sa na ňu pozerám celý život “[10].
Poexil, výskumná skupina založená v Montreale, vyvinula všeobecné predstavy o estetike a tvorivom vyjadrení exilu, ktoré zahŕňajú niekoľko etáp: samotný exil, post-exil, umenie diaspóry a nomádstvo. Migrujúci umelec nie je odsúdený na to, aby dôsledne prechádzal všetkými týmito fázami.
Súdiac podľa toho, ako rýchlo sa Achmedov angažoval na obežnej dráhe moskovských inštitúcií a začal v nich praktickú prácu na vedúcich pozíciách, samotný stupeň „exilu“prešiel mimoriadne rýchlo a v latentnej podobe. Ale estetika post-exilu s jeho polymorfizmom a eklekticizmom je viditeľnejšia v mnohých jeho dielach.
Pre celú moskovskú architektúru tohto obdobia je samozrejme charakteristické vnucovanie rozdielnej a v mnohom protikladnej štylistiky. Moskovské „lekcie v Las Vegas“, „postmodernizmus“a ďalšie výstrelky strávené chuťou do jedla sa všeobecne vyznačovali chaosom a množstvom použitých prísad. V tomto zmysle nebol Achmedov jediným migrantom a emigrantom na architektonickej scéne. Po rozpade ZSSR sa celá jeho generácia ocitla v situácii „emigrácie krajiny z umelca“, ako obrazne uviedol uzbecký spisovateľ Sukhbat Aflatuni. Avšak zvláštnosti „lužkovskej architektúry“, „moskovského štýlu“a ďalšie zvláštnosti prechodného obdobia, keď sa neskorá sovietska moderna pretavila do architektúry nového kapitalizmu, sa v diele Achmedova ozývali veľmi špecifickým spôsobom, a preto dokonca zostávajú v rámci všeobecných moskovských tendencií, možno ich opísať v ich vlastnej individuálnej logike.
Jeden z kľúčových výskumníkov estetiky exilu, Alexi Nuss, napísal: „Exil má jedno územie: vyhnanstvo buď zostáva spojené s opustenou krajinou, alebo sa snaží rozpustiť v novo získanej. Post-exil umožňuje prekročenú nejednoznačnosť pri rozpoznávaní mnohých jeho identít. […] Takto Rene Depeestre odkazuje na obraz ruských hniezdiacich bábik, ktoré sú vložené jeden do druhého a hovorí o jeho trasách z Haiti do Francúzska, cez Havanu, San Paolo a ďalšie hlavné mestá. […] Nabokov: Rusko - Anglicko - Nemecko - Francúzsko - USA - Švajčiarsko. Zachováva sa v takýchto prípadoch jednoznačná sebaidentifikácia? Multimigrant si so sebou berie veľa kufrov a kabátov, ako aj veľa pasov. Jeho nostalgia má mnoho tvárí, je to kríženec jazykov a kultúr “[11].
Preto je tvorivosť v exile ako sen, v ktorom postavy a objektívnosť jednej kultúry voľne vstupujú do bizarných, nemožných, fantazmagorických vzťahov s ostatnými postavami, kultúrami a jazykmi. Spomienky po exile je ťažké oddeliť od excentrických snov imaginárneho: dva alebo veľa chronotopov tu existuje v najbizarnejších kombináciách.
Akonáhle bola centrálna promenáda hlavného mesta Turkménska a „Ašchabatský partenón“, ktorý ho z bočnej strany prehliadol, súčasníci jasne čítali ako priestor novej sovietskej posvätnosti, pričom vyrastali priemerné brutálne formy námestia a chrámu poznania a umenia. toho. V Moskve architekt neopúšťa túto tému, ale rieši ju konzervatívnejšie, prostredníctvom narážok na prioritnú tému pre novú ruskú vládu „Moskva, tretí Rím“. Táto téma je zreteľná najmä v projekte hotelového, obchodného a športového komplexu na území štadióna závodu „Serp and Molot“(1993). V tejto viacdielnej kompozícii v Las Vegas je možné vidieť kruhovú kolonádu pripomínajúcu Vatikán a sústredne sa zužujúce geometrické dlažbové vzory s odvolaním sa na Kapitolské námestie, verejné priestranstvá „fór“a takmer Domitianov štadión. Priamo tam boli postavené centrické „chrámy“- okrúhle a pyramídové, ako aj propyléa s výhľadom na hlavné námestie, obklopené kolonádami. Táto verbálna skladba, v ktorej je jednak monumentálna divadelnosť Bouleho, jednak utopický talent VDNKh, sa vyznačuje absurdným nadbytkom, chýba jej však vnútorný humor a irónia, ktoré kritikov prinútili vidieť v dielach zákonodarcov „ Moskovský štýl „intelektuálna figa vo vrecku adresovaná negramotným zákazníkom. Tento druh humoru mali tí, ktorí hovorili svojím rodným jazykom - Achmedov pochádzal zďaleka a napriek všetkým uvoľneným formálnym prostriedkom nemohol považovať architektúru za divadlo pozícií: úplne uprednostnil Ašchabatovu vážnosť pred moskovským karnevalom. Je to tým, že „moskovská veža“v podobe pretiahnutej pyramídy umiestnenej na pozlátenom mrakodrape v duchu nadchádzajúcich veží Trump Towers vás trochu usmeje.
Cesta Ašchabadu s jej postavením na chrámovej monumentalite naďalej svietila vo väčšine Achmedovových budov v Moskve, bez ohľadu na to, aké citáty použil. Napríklad kompozičný základ nákupného a obchodného komplexu na rybníkoch Borisovskiye (1996), ktorý sa nachádza medzi spánkovými oblasťami Maryino a Orekhovo-Borisovo, bola kombináciou „mauzólea„ Halicarnassus “,„ rímskych fór “a mrakodrapov s pretiahnutými pyramídami, spojené buď s kostolným stanom, nie potom s „moskovskou vežou“. Na vrchole jedného z mrakodrapov bol grécky peripter.
V takejto bombastickej túžbe zjednotiť sa naraz, ktorá sa po stáročia vrstvila v historických európskych mestách, možno vidieť dva zámery: vedomú túžbu vyjadriť tie ideologické imperatívy, ktoré viedli k vytvoreniu „moskovského štýlu“90. roky - začiatok 21. rokov a fantazmagorický svet práce migrantov, ktorý najskôr stratil svoje územie a potom svoju identitu. Jeho nová identita so všetkými imaginárnymi kultúrnymi vrstvami, s ktorými sa spája, sa stala jediným územím, ktoré mu patrí. Opustené a získané svety sa v jeho fantázii formovali spolu s tým, čo mu bolo ukrátené, a to všetko sa formovalo do zvláštnych kombinácií, ktoré často vyzerali skôr ako neprispôsobivý sen, než ako jasne vnímaná koncepčnosť.
V tejto súvislosti by som chcel v moskovských dielach Achmedova osobitne zdôrazniť zvyškový efekt zamerania architekta šesťdesiatych rokov, ktorý kedysi celé desaťročia modernizoval „východnú republiku“rozvojom regionálnych foriem brutalizmu. S nepríjemným pocitom, že je „provinciálom“v Moskve, zostal sebavedomým modernistom vo vnímaní európskych hodnôt ako svojich vlastných. Takto možno vysvetliť prierezovú tému, ktorá prechádza mnohými Achmedovovými moskovskými projektmi: jeho modernosť sa zmenila na podstavec pre klasiku.
Takže v projekte kancelárskej budovy v Nikitsky Lane (1997) môžete vidieť podstavce vykladané do kompozície na úrovni niekoľkých poschodí, na ktorých je umiestnená Afrodita od Mila a Niky zo Samothraky a rohový koniec konštrukcie je otočený sa stal sedemposchodovým podstavcom pre pozlátený iónsky stĺp, ktorý sa stal korunnou vežou stavby …
Samotný podstavec pre podobu starožitnej vázy sa stal ďalší komplexný sedemposchodový „stĺp“v projekte kancelárskej budovy na ulici Baumanskaya (1993). Predtým, v roku 1990, korunoval grécky peripter úplne modernistický komplex v Dagomys, v ktorom Achmedov navrhol umiestniť stredisko letoviskového podnikania a cestovného ruchu.
Už spomenutá „Avtobank“na Novoslobodskaja (1997 - 2002) sa stala podstavcom pre fragment istého „portika“. Ďalšia Afrodita Milo, ktorej dve polovice boli rozdelené a pozastavené s posunom v priestore postmodernej „rotundy“, je možné vidieť v extravagantnom projekte rekonštrukcie Smolenskaya Square (2003). Možno toto rozhodnutie bolo inšpirované ašchabatskou skúsenosťou so spoluprácou s Ernstom Neizvestnym, ktorý zavesil zo stropu tretieho poschodia ašgabatskej knižnice ďalšiu Afroditu - parthskú Rodogunu.
Napokon pri rozpracovaní detailov komplexu kancelárskych budov v oblasti Yakimanka architekt predpokladal nielen „pamätník iónskeho stĺpa“, ale dokonca aj „pomník koňa“postavený spolu s podstavcom na streche jedného z budov štruktúr. Je pozoruhodné, že táto bizarná interpretácia európskeho typu jazdeckého pamätníka, ktorý stratil svojho jazdca, sa spája s kultom koňa v modernom turkménskom urbanizme, ktorý sa zorganizoval pod vedením Turkmenbašiho a potom Arkadaga.
Takže napriek viditeľnej priepasti, ktorá oddeľovala ašchabatské a moskovské obdobie Achmedovovej práce, možno v nich sledovať latentné súvislosti. Je však zrejmé, že je nesprávne označovať tieto dve obdobia ako lineárny vývoj „slobodného umelca“. Okrem rozdielov v kultúrnych kontextoch, sociálnych úlohách a profesionálnych rolách, ktoré určovali prácu architekta v hlavných mestách Turkménska a Ruska, existovalo niečo intímne a pravdepodobne aj v bezvedomí, čo v Moskve umožňovalo, aby v Ašchabade zostal pre Achmedova absolútne tabu. To platí najmä pre opätovné použitie historických štýlov klasickej architektúry. Napríklad architektonický komplex na námestí Borovitskaya (1997, spolu s M. Posokhinom ml.) Obsahoval ďalší stĺpový pomník so sochou Viktórie na lopte, kolonády à la Bazhenov, víťazné oblúky a pozlátené kupoly.
Rovnaká dvojznačná kombinácia sa opakuje aj v projekte nákupno-oddychového komplexu na bulvári Tverskoy: tu už dva „stĺpové“stĺpy susedia s gréckym peripérom, polkruhovou „rímskou kolonádou“, kaplnkou so pozlátenou cibuľou a „dekonštruovanou“„portikus s absentujúcim extrémnym stĺpcom atď. e. Architekt sa rezolútne postavil proti takejto architektúre v Ašchabade a v Moskve sa stala jej takou horlivou prívrženkyňou, že dokonca aj moskovské úrady považovali tieto projekty za prehnané. Iróniou situácie bolo, že nerealizované novostalinistické plány bývalého majstra sovietskej moderny, ktoré moskovské úrady odmietli, sa do istej miery zhodovali s tým, čo sa už v Turkménsku realizovalo ako oficiálny architektonický štýl excentrickej autarchie bez jeho účasť.
Je tiež zaujímavé, že moskovské projekty, v ktorých sa Achmedov držal prísnejších modernistických foriem (obytný komplex v Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003 - 2007 a ďalší) tiež dostali svojich „bratov do zbrane“v uliciach Ašchabadu. Las Vegas všežravosť, ktorá zahŕňa záujem o modernu ako o historický štýl, nie je Turkmenistanu rovnako cudzia ako modernému Rusku. Samozrejme, exilové kľúče na pochopenie moskovského obdobia diela Abduly Achmedova nie sú jediné. Prelom 80. a 90. rokov, ktorý ukončil sovietske urbanistické experimenty, bol príliš nejednoznačným časom na to, aby sa práce jeho protagonistov mohli posudzovať iba v jednej optike. Bolo by však nesprávne nebrať do úvahy zvláštnosti násilného presídlenia Achmedova pri analýze paradoxov, ktoré charakterizujú jeho moskovské dielo. Architektúra je samozrejme najsociálnejšou formou umenia, ale v práci architekta stále hrá dôležitú úlohu podvedomie a intímnosť. [1]Malinin, Nikolay. Oživený zmätok namiesto zmrazenej hudby // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Sedem najškaredších budov v Moskve // Know Reality. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Návrat Zholtovského // Projekt klasiky. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Medzi ZSSR a Západom // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les prevádza kultúrne podniky. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Francúzsko-nemecký kultúrny transfer. // Espagne, Michel. Dejiny civilizácií ako kultúrny transfer. - M., Nová literárna revue, 2018. - s. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transfery, hybridizácie a obnovenie vkladov. Urbanistické a architektonické parky Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10. september 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10,4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, dvojitý exilé politickej správy // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paríž, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Achmedov, Abdula. Paleta architekta // Izvestia. 1. september 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskva nemá svoj vlastný štýl (Večera s Abdulou Achmedovovou) // Večerná Moskva. 19. novembra 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, s. päť.
