Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Poučenie z Las Vegas: zabudnutá symbolika architektonickej formy /
Za. z angličtiny - M.: Strelka Press, 2015. - 212 s.
ISBN 978-5-906264-36-7
Z angličtiny preložil Ivan Treťjakov
Redaktor Sergey Sitar
Historické a iné precedensy: Vpred k architektúre minulosti.
Historická symbolika a architektúra moderny
Formy modernistickej architektúry vytvorili architekti a kritici ich analyzovali predovšetkým z hľadiska ich vnímavých vlastností - na úkor ich symbolických významov vyplývajúcich z asociácie. Pokiaľ sú modernisti stále nútení rozpoznávať systémy symbolov, ktoré prenikajú do nášho prostredia, hovoria radšej o devalvácii týchto symbolov. Ale hoci na to modernistickí architekti takmer zabudli, pre symbolicky orientovanú architektúru stále existoval historický precedens a zložité otázky ikonografie stále hrajú v oblasti dejín umenia dôležitú úlohu. Raní modernisti pohŕdali architektonickými reminiscenciami. Odmietli eklekticizmus a štýl ako súčasť architektonickej profesie - rovnako ako akákoľvek forma historizmu, ktorá by mohla narušiť pátos nadradenosti revolúcie nad vývojom v ich architektúre, založený takmer výlučne na nových technológiách. Druhá generácia modernistických architektov rozpoznala iba „organizačné prvky“histórie, ako sa vyjadril Siegfried Gideon, ktorý znížil význam historickej budovy a priľahlej námestia na čistú formu a priestor zahalený svetlom. Táto nadmerná fascinácia priestorom ako čisto architektonickým fenoménom, typickým pre architektov, ich prinútila vnímať budovy ako formu, námestia ako priestor a grafiku a sochu ako kombináciu farieb, textúry a mierky. Súbor sa stal abstrakciou pre architektov v rovnakom desaťročí, keď sa v maľbe zrodil abstrakcionizmus. Ikonografické formy a odevy architektúry stredoveku a renesancie sa v ich očiach zredukovali na viacfarebnú textúru v službách vesmíru; symbolická zložitosť a sémantická nekonzistentnosť manieristickej architektúry boli uznané a ocenené iba ako formálna komplexnosť a nekonzistentnosť; neoklasická architektúra sa nemilovala pre romantické použitie asociácií, ale pre formálnu jednoduchosť. Architektom sa páčili operadlá železničných staníc 19. storočia, teda v skutočnosti kôlne, a tolerovali iba ich čelné fasády, ktoré považovali za síce síce vtipné, ale neprimerané dislokácie historizujúceho eklekticizmu. Systém symbolov vyvinutých komerčnými umelcami z Madison Avenue, na ktorom je založená symbolická atmosféra rozľahlých miest, nebol nikdy rozpoznaný. V 50. a 60. rokoch títo „abstraktní expresionisti“modernej architektúry uznávali iba jednu dimenziu tradičného európskeho „mesta na kopci“, a to jeho „pešiu škálu“a „hustotu mestského života“v dôsledku príslušnej architektúry. Tento pohľad na stredoveký urbanizmus vyústil do fantázie o megastruktúrach (alebo megaskultúrach), teda o všetkých rovnakých stredovekých „mestách na kopci“, iba technologicky vylepšených a posilňujúcich modernistických architektov v ich nenávisti k automobilom. Súčasne rozporuplná polyfónia znakov a symbolov v stredovekom meste na rôznych úrovniach jeho vnímania a chápania - v skladbe budov a námestí - prešla vedomím architektov zameraných na priestor. Možno, že tieto symboly, okrem toho, že ich obsah sa už stal mimozemšťanom, vyžadovali z hľadiska rozsahu a úrovne zložitosti príliš veľký náhľad moderného človeka na jeho zranené pocity a netrpezlivé tempo života. Možno to vysvetľuje paradoxný fakt, že návrat k hodnotám ikonografie pre mnohých architektov našej generácie bol spôsobený citlivosťou umelcov pop-artu začiatkom 60. rokov, ako aj objavom „kačíc“a „zdobených búd“. na diaľnici 66: z Ríma do Las Vegas, ale naopak, z Las Vegas do Ríma.
Katedrála ako kačka a stodola
V ikonografickom zmysle je katedrála zdobenou stodolou aj kačkou súčasne. Neskoro byzantský kostol Malej metropoly v Aténach je absurdný ako architektonické dielo. Je „neškálový“: jeho malá veľkosť nezodpovedá zložitosti jeho tvaru - ak by sa samozrejme mal tvar určovať výlučne konštruktívnou logikou, pretože priestor uzavretý v jeho štvorcovej hale by bolo možné zakryť bez pomoci vnútorných podpier podporujúcich zložitú štruktúru klenieb, bubna a kupoly. Ako kačica to však nie je také absurdné - ako ozvena gréckeho krížového systému konštruktívne stúpajúceho k veľkým budovám vo veľkých mestách, tu však získala čisto symbolické uplatnenie v mierke malého kostola. A túto kačicu zdobí kolážová nášivka z objet trouvés - basreliéfov, ktoré zostali zo starodávnych budov a sú zabudované do nového muriva a ktoré si zachovali pomerne výslovný symbolický obsah. Amiens Cathedral je billboard, za ktorým je budova ukrytá. Gotické katedrály boli považované za neúspešné v tom zmysle, že im chýbala „organická jednota“medzi hlavnou a bočnou fasádou. Táto nejednota je však prirodzeným odrazom vnútorného rozporu, ktorý je vlastný zložitej budove, ktorá je zo strany námestia katedrály viac-menej dvojrozmerným plátnom propagandy a zo zadnej strany ide o budovu, ktorá sa podriaďuje konštruktívnemu názoru. murárske zákony. Je to odraz rozporu medzi obrazom a funkciou, ktorý sa často nachádza v zdobených kôlňach. (V prípade katedrály je zadná búda tiež kačica, pretože má pôdorysný kríž.) Fasády veľkých katedrál v regióne Ile-de-France sú dvojrozmerné roviny v mierke celá budova; na vyšších poschodiach sa musia rozdeliť na veže, aby mohli interagovať s okolitou vidieckou krajinou. Ale na úrovni detailov sú tieto fasády celými samostatnými budovami, ktoré simulujú priestorovú povahu architektúry pomocou vylepšenej trojrozmernosti ich reliéfov a sôch. Výklenky pre sochy, ako poznamenal Sir John Summerson, sú ďalšou vrstvou architektúry v rámci architektúry. Dojem, ktorý fasáda vytvára, je zároveň výsledkom mimoriadne zložitého symbolického a asociatívneho významu, ktorý vytvárajú nielen samotné edikuly a sochy v nich umiestnené, ale aj ich vzájomné usporiadanie, ktoré reprodukuje poradie rady nebeskej hierarchie na priečelí. Pri takomto zoskupení správ ťažko hrá dôležitú úlohu konotácia praktizovaná modernými architektmi. Konfigurácia fasády vlastne úplne maskuje trojloďovú štruktúru ukrytú za ňou, zatiaľ čo portál a ružové okno poskytujú iba minimálne náznaky štruktúry architektonického komplexu umiestneného vo vnútri.
Symbolický vývoj v Las Vegas
Architektonický vývoj typológie gotickej katedrály je možné rekonštruovať analýzou postupnosti štýlových a symbolických zmien, ktoré sa v priebehu desaťročí postupne hromadili. Podobný vývoj - ktorý je v modernej architektúre vzácnosťou - máme možnosť zachytiť a študovať na materiáloch komerčnej architektúry Las Vegas. V Las Vegas však tento vývoj zapadá do rokov namiesto do desaťročí, čo odráža prinajmenšom zvýšenú rozporuplnosť našej doby, ak nie všeobecnú pominuteľnosť komerčných verzus náboženských správ. Las Vegas sa neustále vyvíja smerom k rozšírenejšej a rozsiahlejšej symbolike. V 50. rokoch bolo kasíno Golden Nugget na ulici Fremont Street ortodoxne vyzdobenou stodolou s obrovskými reklamnými nápismi, v podstate typickými pre americkú Hlavnú ulicu, škaredé a priemerné. Začiatkom šesťdesiatych rokov sa z nej však stalo jednoznačné znamenie; skrinka budovy prakticky zmizla z dohľadu. Elektrografia sa stala ešte pálčivejšou - držala krok s konkurenciou a rozsahom a kontextom nového desaťročia, ktoré sa stali ešte šialenejšími a dezorientujúcimi. Samostatne stojace značky na Pásme, podobne ako veže San Gimignano, sa tiež neustále zväčšujú. Rastú buď nahradením niektorých tabúľ inými, ako napríklad Flamingo, Desert Inn alebo Tropicana, alebo rozširovaním, ako je to v prípade označenia Caesers Palace. V druhom prípade bol k samostatne stojaciemu „portiku“na každej strane pridaný jeden ďalší stĺp, každý korunovaný vlastnou sochou - to je však odvážne rozhodnutie, pretože samotný problém nemá v celom tisícročnom vývoji precedensy. antickej architektúry.
Renesančná a zdobená stodola
Ikonografia renesančnej architektúry sa nelíši v takom zjavne propagandistickom charaktere, ako je ikonografia architektúry stredoveku alebo architektúry Pásma, hoci jej dekor, doslova prevzatý z lexiky starorímskej, klasickej architektúry, sa mal stať efektívny nástroj na oživenie starej civilizácie. Pretože však väčšina renesančného dekoru zobrazuje štruktúru, to znamená je symbolom štruktúry, je tento dekor viac spätý so stodolou, ku ktorej je pripojený, ako s dekorom charakteristickým pre architektúru stredoveku alebo pre Gazy.. Obraz stavby a vesmíru v tomto prípade skôr podporuje ako je v rozpore so stavbou a priestorom ako fyzikálnymi látkami. Pilastre predstavujú systém štruktúrnych väzieb na povrchu steny, rohové kamene predstavujú pevnosť bočných okrajov steny; vertikálne profily - ochrana vodorovných segmentov zhora; hrdzavý - podpora steny zdola; zúbkovaná rímsa - ochrana povrchu steny pred kvapkami dažďa; vodorovné profily - postupné priehlbiny roviny steny; Napokon kombinácia takmer všetkých vyššie uvedených druhov dekoru okolo portálu symbolicky zdôrazňuje dôležitosť vstupu. A hoci sú niektoré z týchto prvkov skutočne funkčné - napríklad rímsy (ale nie pilastre), všetky majú úplne jasný symbolický význam a vytvárajú asociatívne spojenie medzi zložitosťou tejto konkrétnej budovy a slávou starovekého Ríma. Ale v žiadnom prípade nie je všetka ikonografia renesancie spojená s témou stavieb. Kartuša nad dverami je ceduľa. Napríklad barokové fasády Francesca Borrominiho sú posiate symbolmi v podobe basreliéfov - náboženskými, dynastickými a inými. Je pozoruhodné, že Gideon vo svojej vynikajúcej analýze fasády kostola San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) pojednáva o kontrapunktickom vrstvení, zvlnenom rytme fasády a najjemnejších detailoch tvarov a plôch iba ako abstraktných prvkov kompozícia smerujúca do vonkajšej strany ulice, bez zmienky o zložitom vrstvení symbolických významov, ktoré obsahujú. Talianske paláce je zdobená stodola par excellence. Po dve storočia, od Florencie po Rím, bola rovnaká plánovacia schéma - vo forme balíka izieb lemujúcich štvorcový korytnačkový stĺp so vstupným otvorom v strede fasády, tromi poschodiami a niekedy doplnenými medziposchodiami - slúžil ako trvalý základ pre celý rad štylistických a kompozičných riešení. Rovnaký „architektonický skelet“sa použil na stavbu paláca Palazzo Strozzi s jeho tromi podlažiami, ktoré sa líšia hĺbkou rustikácie, a na stavbu paláca Palazzo Rucellai s jeho pseudokonštruktívnymi pilastrami troch rôznych rádov a na palazzo Farnese, s jeho horizontálnym rytmom, ktorý vznikol v dôsledku odporu opevnených rohov a bohato zdobeného centrálneho portálu, a nakoniec pre Palazzo Odescalchi s jeho gigantickým usporiadaním, ktoré prekrýva obraz jedného monumentálneho poschodia na troch skutočných. Dôvodom všeobecne akceptovaného ocenenia vývoja talianskej civilnej architektúry od polovice 15. do polovice 17. storočia je, že bol založený na princípe zdobenej stodoly. Rovnaký princíp zdobenia sa ďalej rozširuje na ďalšie, novšie verzie „palazza“- komerčné a senza cortili. Stylobatová časť obchodného domu Carson Pirie Scott je zdobená liatinovými reliéfmi s kvetinovými ornamentmi, ktorých jemné detaily pomáhajú udržiavať pozornosť kupujúcich na úrovni okna, zatiaľ čo horné poschodia preukazujú iba suchú konštruktívnu symboliku štandardného loftu, teda v ostrom kontraste so spodnou časťou formálnej slovnej zásoby. Štandardná stodola výškového motelu Howarda Jonsona vyzerá skôr ako „skrinka“v duchu „Radiant City“ako ako palác, ale úprimná symbolika jeho vstupu zakrytá niečím ako štítom - trojuholníkový rám namaľovaný v heraldicky oranžovej farbe - možno ju považovať za modernú reinkarnáciu starožitného štítu a erbu feudálnej brány v zmenšenej zmene, ktorá nasleduje po skoku z kontextu európskeho mestského námestia do rozľahlého predmestia pop-artu.
Eklekticizmus 19. storočia
Symbolika štylistického eklekticizmu v architektúre 19. storočia bola v podstate funkčná, aj keď sa s ňou niekedy miešajú nacionalistické motívy - príkladom je apelovanie vo Francúzsku na renesanciu doby Henricha IV., V Anglicku na štýl tudorovskej éry. Každý historický štýl navyše jednoznačne zodpovedal určitej funkčnej typológii. Banky boli postavené vo forme klasických bazilík, z ktorých vyplývala občianska zodpovednosť a vernosť tradícii; obchodné budovy vyzerali ako meštianske domy; univerzitné budovy v Oxforde a Cambridge skôr kopírovali gotiku, klasiku, ktorá mala podľa Georga Howea symbolizovať „bitku o poznanie“a „prenášanie pochodne humanizmu cez temné časy ekonomického determinizmu“, pričom si vyberala „kolmý“alebo „dekoratívny“Štýl pre anglické cirkvi v polovici storočia odrážal teologické rozdiely medzi hnutím Oxford a Cambridge. Kiosk v tvare hamburgera je moderný, priamejší pokus o vyjadrenie funkcie prostredníctvom asociácie, aj keď skôr na komerčné presvedčenie než na objasnenie teologických jemností. Donald Drew Egbert vo svojej analýze diel predložených v polovici 19. storočia za Rímsku cenu na École de Beauz-ar (tento „darebák zlých ľudí“) nazval funkcionalizmus prostredníctvom asociácie „symbolickým prejavom funkcionalizmu“. ktoré predchádzali funkcionalizmu fyzikálnej látky, ktorý sa neskôr stal základom modernizmu: obraz predchádzal substancii. Egbert hovorí aj o inherentnej rovnováhe v nových stavebných typoch 19. storočia medzi vyjadrením funkcie prostredníctvom fyziognómie a vyjadrením funkcie prostredníctvom štýlu. Napríklad vlaková stanica bola rozpoznaná podľa prítomnosti liatinového pristávacieho pódia a veľkého ciferníka hodín. Tieto fyziognomické znaky kontrastovali s výslovným heraldickým posolstvom eklektických renesančných čakární a ďalších vlakových staníc umiestnených v prednej zóne. Siegfried Gideon nazval tento jemne inscenovaný kontrast medzi dvoma zónami tej istej budovy očividným rozporom - „rozdelenie senzácií“z 19. storočia - pretože v architektúre videl iba technológiu a priestor a ignoroval okamih symbolickej komunikácie.
Modernistický dekor
Modernistickí architekti začali meniť zadnú časť budovy na prednú časť, zdôrazňujúc symboliku konfigurácie stodoly, aby si vytvorili svoj vlastný architektonický slovník, pričom teoreticky popierali, čo oni sami v praxi robili. Povedali jednu vec a urobili druhú. „Menej je viac“- aj tak, ale napríklad exponované oceľové nosníky I pripevnené Miesom van der Rohe k stĺpom žiaruvzdorného betónu sú rovnako ozdobné ako stropné pilastre na stĺpoch renesančných budov alebo vyrezávané lisy na stĺpy gotických katedrál. (Ako sa ukazuje, „menej“si vyžaduje viac práce.) Či už vedome alebo nie, pretože Bauhaus zvíťazil nad secesiou a dekoratívnym umením, modernistický dekor zriedka symbolizoval niečo iné ako architektúru. Presnejšie povedané, jeho obsah naďalej zostáva tvrdohlavo priestorový a technologický. Rovnako ako renesančný slovník, teda klasický objednávkový systém, aj Miesov konštruktívny dekor - hoci to odporuje konkrétnym štruktúram, ktoré zdobí - ako celok zdôrazňuje jeho architektonický význam v budove. Ak klasický poriadok symbolizoval „oživenie zlatého veku Rímskej ríše“, potom moderný lúč I symbolizuje „čestné vyjadrenie modernej technológie ako prvku vesmíru“- alebo niečo podobné. Mimochodom, technológie, ktoré Mees povýšil na symbol, boli počas priemyselnej revolúcie „moderné“a práve tieto technológie, a už vôbec nie skutočné elektronické technológie, slúžia ako zdroj symbolizmu pre modernistickú architektúru. do dnešného dňa.
Výzdoba a vnútorný priestor
Misove horné I-lúče zobrazujú nahú oceľovú konštrukciu a vďaka takejto umelej technike začne skutočný žiaruvzdorný rám ukrytý za I-lúčmi - nútene objemný a uzavretý - vyzerať nie tak objemne. Vo svojich raných interiéroch použil Mies na vymedzenie hraníc vesmíru dekoratívny mramor. Panely z mramoru alebo materiálu podobného mramoru v barcelonskom pavilóne, projekte Three Courtyard House a ďalších budovách z rovnakého obdobia sú menej symbolické ako jeho neskoršie vonkajšie pilastre, ale bohatá mramorová povrchová úprava vzhľadom na reputáciu materiálu ako vzácneho materiálu, jasne symbolizuje luxus … Aj keď tieto panely, ktoré sa dnes zdanlivo „vznášajú vo vzduchu“, možno ľahko zameniť s abstraktnými expresionistickými plátnami z 50. rokov, potom bolo ich úlohou artikulovať „fluidný priestor“a dať mu smer v rámci lineárneho oceľového rámu. Dekor je tu v službách vesmíru. Socha Kolbeho v barcelonskom pavilóne možno nesie určité symbolické asociácie, ale aj tu slúži predovšetkým ako akcent udávajúci smer do vesmíru; iba zdôrazňuje - prostredníctvom kontrastu - strojovú estetiku foriem, ktoré ju obklopujú. Ďalšia generácia modernistických architektov transformovala túto kombináciu vodiacich panelov a sochárskych akcentov do bežnej techniky navrhovania výstav a múzejných expozícií, z čoho vyplýva, že každý prvok plní informačné aj priestorové smerové funkcie. Pre Miesa boli tieto prvky skôr symbolické než informačné; demonštrovali kontrast medzi prírodným a strojom a objasnili podstatu modernistickej architektúry prostredníctvom jej opozície voči tomu, čím nie je. Ani Mies, ani jeho nasledovníci nepoužívali formy ako symboly na vyjadrenie iného ako architektonického významu. Socialistický realizmus v Miesovom pavilóne by bol rovnako nepredstaviteľný ako monumentálna maľba éry New Deal na stenách Malého Trianonu (ak sa nezohľadní, že plochá strecha v 20. rokoch 20. storočia bola už sama o sebe symbolom socializmu)). V interiéri obdobia renesancie sa dekor použil v kombinácii s bohatým osvetlením aj na zvýraznenie akcentov a na smerovanie priestoru. Ale v nich, na rozdiel od interiérov Miesa, boli dekoratívne iba konštrukčné prvky: rámy, profily, pilastre a obruby, ktoré zvýraznili formu a pomohli divákovi pochopiť štruktúru uzavretého priestoru - zatiaľ čo povrchy poskytovali neutrálny kontext. Súčasne vo vnútri manýristickej vily Pia V. v Ríme pilastre, výklenky, architektúry a rímsy skôr skrývajú skutočnú konfiguráciu priestoru, alebo presnejšie, stierajú hranicu medzi stenou a klenbou - kvôli tomu, že tieto prvky spojené so stenou sa náhle prenášajú na povrch klenby. V byzantskom kostole Martorana na Sicílii nie je ani architektonická jasnosť, ani manieristické rozmazanie. Obrázky tu úplne premáhajú priestor, mozaikový vzor skrýva formu, na ktorú je navrstvený. Ornament existuje takmer nezávisle na stenách, stožiaroch, bodových svetlách, klenbách a kupolách a niekedy je v rozpore s týmito architektonickými prvkami. Rohy sú zaoblené, aby nezasahovali do súvislej plochy mozaiky a jej zlaté pozadie ešte viac zjemňuje geometriu - pri slabom svetle, ktoré iba príležitostne vytrhne z tmy obzvlášť výrazné symboly, sa priestor rozpadne, otočí sa do amorfného oparu. To isté robia pozlátené rokajly amalienburského pavilónu v Nymphenburgu, len pomocou basreliéfu. Konvexný vzor, ako prerastený špenátový krík, ktorý zakrýva steny a nábytok, kovanie a svietniky, sa odráža v zrkadlách a krištáľu, hrá sa vo svetle a okamžite zmizne v neurčitých zákutiach budovy zakrivenej v pôdoryse a reze, rozdrví priestor na stav amorfného vyžarovania. Je príznačné, že rokokový ornament takmer nič nesymbolizuje a určite nič nerozšíri. „Zablatí“priestor, ale pri zachovaní svojho abstraktného charakteru zostáva v podstate architektonický; zatiaľ čo v byzantskom kostole propagandistická symbolika premáha architektúru.
Las Vegas Strip
Las Vegas Strip v noci, podobne ako interiér Martorany, je prevahou symbolických obrazov v tmavom, amorfnom priestore; ale rovnako ako v Amalienburgu je to viac lesku a lesku ako oparu. Akákoľvek indikácia konfigurácie priestoru alebo smeru pohybu pochádza z horiacich svetiel, a nie z foriem odrážajúcich svetlo. Svetlo na páse je vždy priame; samotné znamenia sú jeho zdrojom. Neodrážajú svetlo z externého, niekedy maskovaného zdroja, ako väčšina bilbordov a modernistická architektúra. Automatizované neónové svetlá na páse sa pohybujú rýchlejšie ako oslnenie na povrchu mozaiky, ktorého dúhovosť je spojená s rýchlosťou slnka alebo pozorovateľa. Intenzita týchto svetiel a rýchlosť ich pohybu sa zvyšujú tak, aby pokryli širšiu oblasť, prispôsobili sa vyššej rýchlosti a v konečnom dôsledku spôsobili energetickejší dopad, na ktorý reaguje naše vnímanie a ktorý je dosiahnuteľný vďaka modernej technológii. Tempo rozvoja našej ekonomiky navyše dáva ďalší impulz tejto mobilnej a ľahko vymeniteľnej dekorácii prostredia, ktorú nazývame vonkajšia reklama. Posolstvá architektúry sa dnes zmenili, ale napriek tomuto rozdielu zostávajú jej metódy rovnaké a architektúra už dávno nie je iba „zručnou, presnou a veľkolepou hrou zväzkov vo svetle“. Pás cez deň je úplne iné miesto, vôbec nie byzantské. Objemy budov sú viditeľné, ale pokiaľ ide o vizuálny dopad a symbolický obsah, v porovnaní so značkami naďalej hrajú druhoradú úlohu. V priestore rozľahlého mesta neexistuje izolácia a orientácia, ktoré sú charakteristické pre priestor tradičných miest. Rozľahlé mesto sa vyznačuje otvorenosťou a neistotou a je identifikované bodmi v priestore a vzormi na zemi; nie sú to budovy, ale dvojrozmerné alebo sochárske symboly v priestore, zložité konfigurácie, grafické alebo reprezentatívne. Fungujú ako symboly, značky a budovy umožňujú čítať priestor prostredníctvom jeho polohy a smeru, zatiaľ čo stĺpy osvetlenia, pouličná sieť a parkovací systém sú v konečnom dôsledku prehľadné a splavné. Na obytnom predmestí orientácia domov na ulicu, ich štylistické riešenie zdobených prístreškov, ako aj terénne a záhradné dekorácie: kolesá z karavanov, poštové schránky na reťaziach, pouličné lampy v koloniálnom štýle a fragmenty tradičných živých plotov z tenkých stĺpov. - toto všetko hrá rovnakú úlohu ako značky na komerčnom predmestí, aj identifikátory priestoru. Rovnako ako zložitý zhluk architektonických objektov na rímskom fóre, aj Pás vo dne vytvára dojem chaosu, ak je braný iba ako množstvo podôb a ignoruje ich symbolický obsah. Fórum, podobne ako Pás, bolo krajinou symbolov - vrstvením významov, ktoré sa čítali z umiestnenia ciest, zo symboliky štruktúr, ako aj zo symbolických reinkarnácií budov, ktoré tu predtým existovali, a sochách umiestnených všade. Z formálneho hľadiska bolo fórum príšerným neporiadkom; so symbolickým - bohatou zmesou. Triumfálne oblúky v Ríme boli prototypom billboardov (mutatis mutandis z hľadiska rozsahu, obsahu a rýchlosti pohybu). Ich architektonický dekor, ktorý zahŕňal pilastre, štíty a kesóny, bol na ne navrstvený technikou basreliéfu a bol iba náznakom architektonickej formy. Tento dekor mal rovnaký symbolický charakter ako basreliéfy zobrazujúce procesie, ako aj nápisy, ktoré súperia o priestor na ich povrchu. Triumfálne oblúky Rímskeho fóra, ktoré pôsobili ako bilbordy nesúce konkrétnu správu, súčasne plnili úlohu priestorových značiek, ktoré usmerňovali pohyb procesií v zložitej mestskej krajine. Na diaľnici 66 plnia podobné priestorové funkcie billboardy stojace v radoch v rovnakom uhle k dopravnému prúdu, v rovnakých vzdialenostiach od seba a od cesty. Ako najjasnejšie, najčistejšie a najkvalitnejšie upravené prvky priemyselnej prímestskej oblasti billboardy často nielen maskujú nevzhľadnú krajinu, ale ju aj zušľachťujú. Rovnako ako pohrebné štruktúry pozdĺž Appianskej cesty (opäť zmenené a doplnené z hľadiska rozsahu), smerujú cez obrovské rozlohy za obytným predmestím. Nech je to akokoľvek, tieto priestorovo-navigačné funkcie ich formy, umiestnenia a orientácie sú v porovnaní s čisto symbolickou funkciou druhoradé. Na ceste zohrávajú dôležitejšiu úlohu ako identifikátor priestoru reklamy na Táňu, ktoré prostredníctvom grafiky a zobrazovania anatomických detailov ovplyvňujú diváka, ako aj monumentálne reklamy na víťazstvá cisára Konštantína, ovplyvnené nápismi a reliéfmi vytesanými do kameňa.
Rozľahlé mesto a megastruktúra
Mestské fenomény ako „škaredá a priemerná architektúra“a „vyzdobená stodola“majú bližšie k typológii rozľahlého mesta ako k typológii megastruktúry. Už sme hovorili o tom, ako sa pre nás komerčná ľudová architektúra stala živým zdrojom prebudenia, čo určilo náš smer k symbolizmu v architektúre. V našej štúdii v Las Vegas sme opísali triumf symbolov vo vesmíre nad tvarmi vo vesmíre na pozadí brutálnej automobilovej krajiny na veľké vzdialenosti a vysoké rýchlosti, kde už jemnosť čistého architektonického priestoru nie je možné dosiahnuť. Symbolika rozľahlého mesta však spočíva nielen v radikálnej komunikatívnosti cestného obchodného pruhu (vyzdobená stodola alebo kačica), ale aj v bytovej architektúre. Napriek tomu, že ranč - viacúrovňový alebo iného typu - sa vo svojej priestorovej konfigurácii riadi iba niekoľkými jednoduchými štandardnými schémami, zvonku ju zdobí veľmi rozmanitá, hoci vždy kontextová paleta prostriedkov, ktorá kombinuje prvky mnohých štýly: koloniálny, New Orleans, regentský, francúzsko-provinčný, západný, moderna a ďalšie. Nízkopodlažné obytné komplexy s krajinnou úpravou - najmä na juhozápade - sú tie isté zdobené prístrešky, ktorých pešie nádvoria, podobne ako v moteloch, sú síce izolované od cesty, ale sú v tesnej blízkosti. Porovnanie vlastností rozľahlého mesta a megastruktúry nájdete v tabuľke 2. Obrázok rozľahlého mesta je výsledkom procesu. V tomto zmysle je tento obraz plne podriadený kánonu modernistickej architektúry, ktorý vyžaduje, aby forma vznikla ako vyjadrenie funkcie, konštrukcie a konštrukčných metód, to znamená, že vyplýva organicky z procesu jej vzniku. Naopak, megastruktúra pre našu dobu je skresľujúcim zásahom do prirodzeného procesu rozvoja mesta, ktorý sa uskutočňuje okrem iného kvôli vytvoreniu určitého obrazu. Moderní architekti si odporujú, keď súčasne podporujú funkcionalizmus a typológiu megastruktúry. Nedokážu rozpoznať Streepov obraz mesta v procese, pretože na jednej strane je im tento obraz príliš známy a na druhej strane je príliš odlišný od toho, čo ich naučili považovať za prijateľné.
