Východiskovým bodom pre túto výstavu bolo vydanie knihy Ivana Nikolajeva Akvadukty starovekého Ríma. Kniha obsahuje architektovu dizertačnú prácu, ktorú obhájil v roku 1945, potom ju autor niekoľko rokov revidoval, ale nikdy nebola úplne publikovaná (niektoré Nikolajevove materiály boli obsiahnuté v zväzkoch Svetových dejín architektúry). Teraz vnučka architekta Maria Shubina zhromaždila a upravila celý text, doplnila ilustrácie a zverejnila - čiastočne na svoje náklady, čiastočne na základe grantu Moskovského architektonického inštitútu; súčasný rektor ústavu Dmitrij Švidkovskij napísal úvodný článok k tejto knihe. Druhým dôvodom usporiadania výstavy bolo výročie Nikolajeva, ktorého júnové narodeniny budú mať 110 rokov.
Publikácia textu dizertačnej práce slávneho avantgardného umelca pridala k názvu výstavy povinné slovo „veda“, čo je slovo, ktoré sa v skutočnosti na avantgardných výstavách nachádza len zriedka. Pravdepodobne to podnietilo organizátorov, aby sa neobmedzili iba na rámec pravidelnej výstavy, ale aby nasýtili krátkodobú výstavu udalosťami, čo z nej urobilo príležitosť na diskusiu a štúdium rôznych problémov avantgardy. V úvodný deň sa konal okrúhly stôl venovaný zachovaniu najslávnejšej budovy Nikolaevu našej doby - House-Commune na ulici. Ordžonikidze. V pondelok 7. novembra VKHUTEMAS uvedú film o moskovskom konštruktivizme, povedia o archívnom výskume dejín toho istého komunálneho domu a uvedú nedávno vydanú knihu Architektúra moskovskej avantgardy v druhej polovici 20. rokov - 30. roky 20. storočia. Potom je v stredu naplánovaná experimentálna prednáška - porovnanie hudby a architektúry 20. rokov a nakoniec vo štvrtok 10. novembra predstaví knihu rektora Dmitrija Švidkovského o akvaduktoch sám rektor Dmitrij Švidkovskij. Program je viac ako bohatý - je pochopiteľné, že centrálnu časť galérie zaberajú rady stoličiek pre poslucháčov. V tomto prípade sa expozícia umiestnená na niekoľkých lakonicky bielych stojanoch ladiacich s farbou galérie stáva doplnkom cyklu stretnutí.
Veľmi pekný doplnok. V žiadnom prípade sa nehrá na úplnú retrospektívu - toto je výber z Nikolayevových originálnych diel rôznych rokov, ktoré sú vyňaté z prostriedkov Moskovského architektonického inštitútu a zo zbierky rodiny architekta. Týchto diel nie je veľmi veľa a chronológia nie je prečítaná veľmi zreteľne, ale akosi pozdĺž leninskej špirály. Najskorší (a teda najzaujímavejší) náčrt doby Nikolajevovho štúdia na katedre architektúry Moskovskej vyššej technickej školy susedí s projektmi NER, ktorých iniciátorom, ako sa ukázalo, bol Nikolaev počas jeho pôsobenia v r. Moskovský architektonický inštitút v rokoch 1958-1970. Vedľa náčrtu súťažného projektu pavilónu ZSSR na svetovej výstave v roku 1964 v New Yorku nájdeme na stene stuhu venovanú komunálnemu domu na ulici. Ordžonikidze. Spočiatku je táto šírka do istej miery neprehľadná, ale priestor výstavnej siene nie je veľký a divák rýchlo prechádza od zmätku k premýšľaniu o peripetiách života Ivana Nikolaeva. A predovšetkým samozrejme o najbolestivejšej veci pre všetkých avantgardných umelcov bez výnimky - o Stalinovom násilnom prechode ku klasike v 30. rokoch.
Zvláštnosťou výstavy je, že ukazuje veľmi málo, ale - diela rôznych rokov, život slávneho architekta ako celku, bez dôrazu na avantgardu alebo klasiku. Nečakane pre seba zistíte, že Ivan Nikolaev, ktorého biografiu napísal S. O. Khan-Magomedov, končí krátkym doslovom v 30. rokoch - bol úspešný takmer po celý svoj život. Boli tu avantgardní umelci, ktorých život sa v 30. rokoch doslova zrútil a Nikolayev prešiel všetkými štylistickými búrkami, a to ani nie tak bez strát, ako bez viditeľných zranení - preto ho Dmitrij Švidkovskij vo svojej predslove k novej knihe nazval „železným mužom“. „
Existujú najmenej dva dôvody tejto stability: prvý je veľmi presne pomenovaný na rovnakom mieste, v doslove S. O. Khan-Magomedova - to je Nikolajevova príslušnosť k priemyselnému smeru avantgardy. Vychovaný na moskovskej vyššej technickej škole zjavne považoval za hlavnú vec nehľadať úplne novú (čistú, proletársku, ďalej všade) formu, ale racionalizovať praktické, funkčné problémy. Navrhol s nimi továrne a nocľahárne, obydlia proletariátu, prišiel s spôsobmi, ako čo najefektívnejšie presídliť pracujúcich (čítať - bližšie), jeho obecné domy sa nazývali „sociálne kondenzátory“. Jeho architektúra nepredstierala, že je stroj, jednoducho to bola: dobre namazaný mechanizmus a (z politických a ekonomických dôvodov) to bol skôr kombajn ako osobné auto. Ak boli pre Nikolayeva najmenej dôležité štylistické a formálne radosti, potom by autoritársky obrat ku klasike nemohol na neho emočne zasiahnuť tak silno ako napríklad Leonidov, pre ktorého bola forma všetkým.
Druhým dôvodom je pravdepodobne samotná veda, ktorá sa objavuje v názve výstavy. Nikolaev začal učiť okamžite, hneď ako vyštudoval ústav, v roku 1925, a túto okupáciu prakticky nezastavil. V roku 1929 obhájil dizertačnú prácu o priemyselných budovách a v 30. rokoch 20. storočia, hneď ako sa dostal ku klasike, začal pripravovať tú istú, už spomínanú doktorskú prácu o rímskych akvaduktoch. A nedá sa povedať, že by architekt nechal klasiku pre vedu. Venuje sa paralelne vede a v 30. rokoch sa aktívne venuje projektovaniu, a to už vôbec nie klasike - jeho projekt vodnej elektrárne Kujbyšev z roku 1938 je úplne priemyselnou budovou bez náznaku dekóru. Vyzerá to skôr na parížske centrum Georgesa Pompidoua ako na štýl „stalinského impéria“.
Dalo by sa, samozrejme, povedať, že okrem vedy a „priemyslu“architekt „utiekol“pred stalinistickou klasikou … do Turecka, kde spolu s I. F. Milinis, A. L. Pasternak a E. M. Popov navrhuje (1932-1933) a stavia (1935-1936) textilný mlyn. Táto, pre nezasväteného tureckého kombajna málo známa, sa ukazuje ako jedna z hlavných postáv výstavy, kde môžete vidieť projekt aj náčrty - nádherné, priam talianske sangviniky. Formy kombajnu sú však klasickými vplyvmi ovplyvnené iba mierne (tenké podpery jeho propylov sa nejasne podobajú portiku moskovského RSL).
Nikolaev teda začal študovať akvadukt. Téma je formálne dosť klasická, zároveň však neštuduje portiky a hlavné mestá, ale inžinierske stavby. To znamená, že popredný architekt „plesu“z 20. rokov si vyberá starodávne dedičstvo, pretože je mu nariadené zaoberať sa najpriemyselnejšou, v podstate časťou. A začína skúmať pôvod svojej priemyselnej architektúry. S nadšením študuje dizajnové prvky akvaduktov a zároveň - pracovné nástroje starých Rimanov a ďalšie súvisiace (veľmi fascinujúce) veci, ale čo je najdôležitejšie - proporcie.
Meranie rozmerov je kuriózny trend v histórii architektúry. Jedným z jeho hlavných ideológov bol Kirill Nikolaevich Afanasyev, ktorý meral úplne všetko: od galérií sv. Sofie v Kyjeve po ikonu Matky Božej Vladimíra (ak vložíte ihlu kompasu do očí Matke Matky Božej) Bože a zmeraj niekoľko vzdialeností, získaš štíhly diagram). Ak sa pozrieme na meranie proporcií ako na metódu, potom je hlavnou črtou tejto metódy to, že neposkytuje absolútne nič pre štúdium dejín architektúry. Ak je možné teoreticky dokázať použitie vzorcov architektmi z minulosti, hovorenie o proporciách má zmysel, ale vo väčšine prípadov sa ukáže, že ide o čistú hru mysle tých, ktorí merajú, historicky trochu zmysluplnejšiu vo vzťahu ku kultúram. zanietený pre matematiku (egyptské pyramídy alebo rímske akvadukty Nikolajev) a pre štúdium staroruskej architektúry úplne nezmyselný (napísal o tom aj knihu Ivan Sergejevič Nikolajev, ktorú vydal K. N. Afanasyev).
Ale životný príbeh architekta a vedca Ivana Nikolaeva, zreteľne zobrazený na výstave v galérii VKHUTEMAS, veľmi dobre ukazuje, aká je skutočná, životná a skutočná hodnota proporčných teórií.
Každý vie, že klasika (širšie historické štýly) a avantgarda sú nepriatelia. Môžu sa dočasne zmieriť, nájsť spoločnú reč, a jedným z týchto bodov je stereometrická klasika Francúzskej revolúcie od Bull a Ledouxa a druhým sú proporcie. Cítili to tak Le Corbusiera, ako aj majstrov sovietskej avantgardy, najmä pokiaľ išlo o klasický zvrat. Architekti klasicizmu však, hoci rešpektovali Zlatý rez, nikdy neurobili zo svojej dimenzie takú zložitú a rozvetvenú vedu, akú z nej vytvorili bývalí avantgardisti za Stalinových čias.
Jednoducho povedané, situácia sa dá predstaviť takto: ak klasiku zbavíte všetkých ozdôb, potom určitým spôsobom proporčne zostane krabica. Všeobecne podobné architektúre avantgardy. Keď sa avantgarda cítila ako nesmierny nepriateľ a dobyvateľ starých štýlov, teda v 20. rokoch 20. storočia, prišiel so zásadne opačnými proporciami, aby nevyzeral ani ako „vyzlečená“klasika. Keď prechodné projekty zo začiatku 30. rokov vyžadovali zhora klasiku, dostali predovšetkým nové proporcie: štvorcové okná namiesto stužkových a podobne. Proporcie sú časťou klasického dedičstva, ktoré môže modernistický architekt použiť na svoje budovy bez obáv z úplnej straty tváre a obvinenia zo „zločinu“ornamentu (ďalšou vecou je, že stalinská doba netolerovala kompromisy, a každý, kto projektoval, po vojnách použité aj ozdoby. Vrátane Nikolajeva si pozrite jeho projekt klenutého vchodu do závodu Volgograd zdobený reliéfmi. Teraz sú reliéfy zbavené, zostali iba oblúky).
Tak či onak, proporcie sú styčným bodom bojujúcich paradigiem, a keď sovietska vláda zistila, že je potrebné tieto paradigmy tlačiť proti ich hlave, štúdium proporcií sa stalo neutrálnym územím pre prežitie pre architektov vychovaných na čele 20. rokov 20. storočia. A ak táto metóda pomohla bývalým avantgardným umelcom prežiť alebo sa nezblázniť, musí sa uznať ako veľmi užitočná. Z každodenného hľadiska a z hľadiska dejín umenia 20. storočia.
Navyše, od konca 50. rokov sa Nikolajev opäť vrátil k téme „plesu“dvadsiatych rokov a ako rektor Moskovského architektonického inštitútu sa pravdepodobne stal jedným z iniciátorov témy NER (nový prvok presídlenia, ktorými sa následne zaoberali AE Gutnov a I. Lezhava). Autorovo naočkovanie avantgardného „plesu“dáva do povojnového modernizmu. Aj keď treba pripustiť, že sa zdá, že efekt vrúbľovania sa už skončil - v našej modernej architektúre je toto dedičstvo pociťované len zriedka a slabo.
