V roku 1924 vydal architekt a teoretik Moses Ginzburg, ktorý mal v tom čase 32 rokov, knihu „Style and Epoch“, v ktorej čiastočne predpovedal, čiastočne programoval vývoj architektúry 20. storočia. O rok neskôr sa architekt stal jedným zo zakladateľov skupiny OSA - Združenia súčasných architektov, kľúčového pre konštruktivistov sovietskeho Ruska. Kniha sa stala jednou z najikonickejších pre architektov a historikov avantgardy, zostala však bibliografickou vzácnosťou. Teraz môže zväzok ľahko skončiť vo vašej knižnici: Ginzburg Architects vydali dotlačené vydanie časopisu Style and Era. Zároveň vo Veľkej Británii vyšla dotlač v angličtine, ktorú vydalo vydavateľstvo Ginzburg Design v spolupráci s Fontanka Publications a Thames & Hudson.
Knihu je možné zakúpiť tu, objednať pomocou e-mailu [email protected] alebo telefonicky +74995190090.
Cena - 950 rubľov.
Ďalej uverejňujeme výňatok z knihy, ktorá sa stala bibliografickou klasikou teórie avantgardy.
Rovnaký priechod môžete listovať tu:
-
zväčšovanie 1/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 2/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 3/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 4/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 5/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 6/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 7/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 8/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 9/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 10/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 11/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 12/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 13/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 14/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
-
zväčšovanie 15/15 M. Ya. Ginzbrug. Érový štýl. M., 1924 / dotlač 2019. Fragment knihy so súhlasom ginzburských architektov
PREDSLOV *
Architektonický štýl a modernosť? Tá modernosť očistných búrok, počas ktorých sú postavené stavby sotva desiatky. O akom štýle môžeme hovoriť? Je to samozrejme pre tých, ktorým sú cudzie pochybnosti a bludy tých, ktorí hľadajú nové cesty, cesty nových hľadaní; takže pre tých, ktorí trpezlivo čakajú na konečné výsledky so skóre v rukách a verdiktom na perách. Ale čas ešte pre nich nedozrel, je rad na nich. Stránky tejto knihy nie sú venované tomu, čo sa stalo, ale iba úvahám, ktoré sa stali skutočnosťou, o hranici, ktorá vedie medzi už zosnulou minulosťou a rastúcou modernosťou, o tom, že sa v hrdle rodí nový štýl, ktorý diktuje nový život, štýl, ktorého vzhľad, stále nejasný, ale napriek tomu želaný, rastie a silnie medzi tými, ktorí hľadia s istotou do budúcnosti.
* Hlavné tézy tejto práce som predstavil 18. mája 1923 v správe Moskovskej architektonickej spoločnosti; 8. februára 1924 som si obsah už hotovej knihy prečítal na Ruskej akadémii umení.
I. ŠTÝL - PRVKY ARCHITEKTONICKÉHO ŠTÝLU - KONTINUITA A NEZÁVISLOSŤ V ZMENE ŠTÝLOV
"Pohyb sa začína v mnohých bodoch naraz." Staré sa znovuzrodilo, nesie so sebou všetko a nakoniec nič nebráni toku: nový štýl sa stáva skutočnosťou. Prečo sa to všetko muselo stať? “
G. Velflin „Renesancia a baroko“.
Asi dve storočia existovala architektonická tvorivosť Európy paraziticky na úkor svojej minulosti. Zatiaľ čo iné umenia, tak či onak, napredovali a systematicky tvorili svoje „klasiky“od nedávnych revolučných inovátorov, architektúra s absolútne výnimočnou tvrdohlavosťou nechcela odtrhnúť zrak od ukážok antického sveta alebo éry talianskej renesancie. Umelecké akadémie sa, zdá sa, zaoberali iba tým, že odstránili túžbu po novom a zrovnali tvorivé schopnosti mladých ľudí bez toho, aby učili vidieť vo výrobe.
11
poznanie minulosti, systém zákonov, ktorý vždy nevyhnutne vyplýva zo životnej štruktúry doby a iba na tomto pozadí dostáva svoj skutočný význam. Takéto „akademické“vzdelávanie teda dosiahlo dva ciele: žiak bol odtrhnutý od súčasnosti a zároveň mu zostal cudzí skutočný duch veľkých diel minulosti. To tiež vysvetľuje skutočnosť, že umelci, ktorí vo svojom umení hľadajú výraz čisto moderného chápania formy, často vzdorne ignorujú všetky estetické výdobytky zašlých epoch. Dôkladné preskúmanie umenia minulosti a tvorivej atmosféry, v ktorej bolo vytvorené, však vedie k iným záverom. Je to skúsenosť zhutnená tvorivým úsilím storočí, ktorá modernému umelcovi jasne ukazuje jeho cestu: - a odvážne hľadanie a odvážne hľadanie niečoho nového a radosť z tvorivých objavov - všetka tá tŕnistá cesta, ktorá vždy končí víťazstvo, akonáhle je hnutie úprimné, túžba je jasná a splavená na breh v odolnej a skutočne modernej vlne.
Toto bolo umenie v najlepších dobách ľudskej existencie a samozrejme by to malo byť tak aj teraz. Ak si spomenieme, v akom spoluhláskovom prostredí Parthenon vznikol, ako si korporácie vlnených a priadkových moruší medzi sebou konkurovali v ére talianskej renesancie - v najlepšom výdobytku estetického ideálu, alebo ako reagovali obchodníci so zeleninou a drobnými komoditami nový detail postavenej katedrály, potom jasne pochopíme, že ide o to, že architektka katedrál aj zeleninárka dýchali rovnaký vzduch, boli súčasníkmi. Je pravda, že každý vie historické príklady toho, ako skutoční vidiaci novej formy zostali súčasníkmi nepochopení, ale to len naznačuje, že títo umelci intuitívne očakávali, pred modernou, ktorá sa po nejakom, viac či menej významnom, období chytila s nimi.
12
Ak skutočne moderný rytmus znie v modernej podobe, jednotvárne s rytmami práce a radosti dneška, potom ho samozrejme budú musieť nakoniec počuť tí, ktorých život a práca tento rytmus vytvárajú. Dá sa povedať, že potom bude pokračovať remeslo umelca a každé ďalšie remeslo, smerujúce k jednému cieľu a nevyhnutne konečne príde čas, keď sa všetky tieto čiary pretnú, teda keď nájdeme svoj vlastný veľký štýl, v ktorom sa spojí kreativita tvorby a rozjímania, keď architekt vytvorí diela v rovnakom štýle, v akom im krajčír bude šiť oblečenie; keď zborová pieseň ľahko spojí mimozemskú a odlišnú svojím rytmom; keď hrdinská dráma a pouličné bifľovanie budú obklopené všetkou rozmanitosťou ich foriem spoločným znakom toho istého jazyka. Toto sú znaky každého skutočného a zdravého štýlu, v ktorom podrobná analýza odhalí kauzalitu a závislosť všetkých týchto javov od hlavných faktorov éry. Približujeme sa tak k pojmu štýl, ktorý sa tak často používa v rôznych zmysloch a ktorý sa pokúsime dešifrovať. Na prvý pohľad je toto slovo skutočne plné nejasností. Hovoríme štýl pre novú divadelnú inscenáciu a štýl pre dámsky klobúk. Zahŕňame slovo „štýl“, často najmä v najjemnejších odtieňoch umenia (napríklad hovoríme „štýl štyridsiatych rokov“alebo „štýl Michele Sanmicheli“), a niekedy mu pripisujeme význam celých epoch, skupina storočí (napríklad egyptský štýl, renesančný štýl). Vo všetkých týchto prípadoch máme na mysli určitý druh pravidelnej jednoty pozorovanej pri posudzovaných javoch. Niektoré vlastnosti štýlu v umení ovplyvnia, ak porovnáme jeho vývoj s vývojom v iných oblastiach ľudskej činnosti, napríklad vo vede. Genéza vedeckého myslenia skutočne predpokladá nerozbitný reťazec
13
ustanovenia, z ktorých každé nové, vytekajúce zo starého, tým prerastá toto staré. Tu nastáva určitý rast, zvýšenie objektívnej hodnoty myslenia. Chémia teda prerástla a alchýmia bola zbytočná, takže najnovšie metódy výskumu sú presnejšie a vedeckejšie ako tie staré; ktorý vlastní modernú fyziku, išiel ďalej ako Newton alebo Galileo *. Jedným slovom, tu máme do činenia s jedným celým, neustále rastúcim organizmom. Situácia je trochu iná v prípade umeleckých diel, z ktorých každé v prvom rade dominuje sebe samému a prostrediu, ktoré ich viedlo, a nemožno skutočne prekonať dielo, ktoré skutočne dosahuje svoj cieľ, **. Slovo progres je teda v umení veľmi ťažké aplikovať a možno ho pripísať iba samotnej oblasti jeho technických možností. V umení existuje niečo iné, nové, ich formy a kombinácie, čo sa niekedy nedá predvídať, a tak ako je umelecké dielo niečím hodnotným, tak zostáva neprekonateľné vo svojej osobitnej hodnote. Dá sa skutočne povedať, že renesanční maliari prekonali gréckych maliarov, alebo že chrám v Karnaku je horší ako Panteón? Samozrejme, že nie. Môžeme iba povedať, že tak ako je chrám v Karnaku výsledkom určitého prostredia, ktoré ho zrodilo, a je ho možné chápať iba na pozadí tohto prostredia, jeho hmotnej a duchovnej kultúry, tak aj dokonalosť Panteónu je dôsledkom z podobných dôvodov takmer nezávislé od zásluh chrámu v Karnaku. * * *
Dobre vieme, že rysy roviny egyptskej fresky, ktorá rozvíja rozprávanie v radoch stúh
* „Všeobecná estetika“, autor Jonas KON. Preklad Samsonov. Štátne vydavateľstvo, 1921
** Načrtnutý rozdiel medzi vedou a umením uvádza aj Schiller. Pozri jeho listy Fichteovi z 3. - 4. augusta 1875 (Letters, IV, 222).
14
umiestnené jeden nad druhým nie je znakom nedokonalosti egyptského umenia, ale iba odrazom charakteristického egyptského chápania formy, pre ktoré bola takáto metóda nielen najlepšou, ale aj jedinou, ktorá priniesla úplné uspokojenie. Ak by sa Egypťanovi ukázal moderný obraz, nepochybne by bol predmetom veľmi tvrdej kritiky. Egypťanovi by to pripadalo bez výrazu a nepríjemné pre oko: musel by povedať, že obraz je zlý. Naopak, aby sme ocenili estetické prednosti egyptskej perspektívy, potom, čo sme ju od umelcov talianskej renesancie dostali úplne inak, musíme nielen prijať celé egyptské umenie ako celok, ale urobiť aj to známe dielom reinkarnácie, sa musí pokúsiť preniknúť do systému vnímania sveta egyptského. Aký by mal byť vzťah medzi egyptskou a renesančnou freskou pre študenta umenia? Prirodzene, obvykle pochopený význam slova „pokrok“tu nie je použiteľný, pretože samozrejme nemôžeme objektívne tvrdiť, že egyptská freska je „horšia“ako renesancia, že systém renesančnej perspektívy egyptský freskový systém ničí a pripravuje. kúzla. Naopak, vieme, že paralelne s renesanciou existuje aj nejaký iný systém perspektívy, napríklad japonský, ktorý si ide vlastnými cestami, že si aj dnes môžeme vychutnať egyptskú nástennú maľbu a že nakoniec súčasní umelci niekedy zámerne porušujú vo svojich dielach systém talianskej perspektívy. Osoba používajúca výdobytky elektriny zároveň nemôže byť v žiadnom prípade nútená prepnúť späť na parnú trakciu, ktorá musí byť v jednom alebo druhom prípade uznaná ako objektívne prekonaná, a preto nás inšpiruje ani v obdivovaní, ani v túžbe napodobňovať ju.. Je zrejmé, že tu máme do činenia s rôznymi javmi.
Tento rozdiel však existuje medzi dvoma druhmi ľudskej činnosti: umeleckou a technickou
15
nezbavuje nás možnosti tvrdiť, že umenie talianskej renesancie prispelo k svetovému systému tvorivosti a obohatilo ho o nový, predtým neznámy systém perspektívy.
Stále tu teda hovoríme o akomsi raste, doplnení, obohatení umenia, ktoré je celkom skutočné a objektívne uznávané, ale nezničí dovtedy existujúci systém tvorivosti. Je teda možné v istom zmysle hovoriť o vývoji umenia, o pokroku umenia, okrem jeho technickej stránky.
Iba tento pokrok alebo vývoj bude spočívať v schopnosti vytvárať nové hodnoty, nové tvorivé systémy, a tak obohatiť ľudstvo ako celok.
Toto obohatenie, vznik niečoho nového v umení však nemôže byť spôsobený náhodou, náhodným vynálezom nových foriem, nových tvorivých systémov.
Už sme povedali, že egyptskej freske, podobne ako talianskej maľbe z 15. storočia, sa dá porozumieť, a preto bola objektívne posúdená až po pochopení celého súčasného umenia ako celku. Často to však nestačí. Musíte sa oboznámiť so všetkými druhmi ľudskej činnosti, so súčasným moderným obrazom, so sociálnou a ekonomickou štruktúrou doby, s jej klimatickými a národnými charakteristikami, aby ste tejto práci plne porozumeli. Človek je taký a nie je odlišný, nie kvôli „náhodnosti“jeho vzhľadu, ale v dôsledku najkomplexnejších vplyvov, ktoré prežíva, sociálne prostredie, jeho prostredie, vplyv prírodných a ekonomických podmienok. Iba to všetko celkovo dáva v človeku vzniknúť tej či onej duchovnej štruktúre, generuje v ňom určitý postoj, určitý systém umeleckého myslenia, smerujúci ľudskú genialitu tým či oným smerom.
16
Bez ohľadu na to, aký veľký je kolektívny alebo individuálny génius tvorcu, bez ohľadu na to, aký osobitý a kľukatý je tvorivý proces, existuje príčinný vzťah medzi skutočným a životným stavom a faktormi a systémom ľudského umeleckého myslenia a naopak medzi a formálna tvorivosť umelca a Je to prítomnosť tejto závislosti, ktorá vysvetľuje jednak povahu vývoja umenia, o ktorom sme hovorili, jednak potrebu reinkarnácie, ktorá určuje objektívne historické hodnotenie diela čl. Táto závislosť by sa však nemala chápať príliš elementárne. Rovnaké základné príčiny môžu niekedy priniesť rôzne výsledky; nešťastie niekedy zničí našu silu a niekedy ich zvyšuje nekonečne veľa krát, v závislosti od jednotlivých vlastností charakteru človeka. Rovnakým spôsobom, v závislosti od charakteristík geniality jednotlivca alebo ľudu, v iných prípadoch vidíme priamy dôsledok, v iných - opačný výsledok v dôsledku kontrastu. V obidvoch prípadoch však nemožno vylúčiť prítomnosť tejto príčinnej závislosti, iba na základe ktorej je možné hodnotiť umelecké dielo, nie na základe individuálneho vkusu „nech sa páči“, ale na základe individuálneho vkusu. ako objektívny historický jav. Formálne je možné porovnávať iba diela rovnakej éry a rovnakého štýlu. Iba v týchto medziach je možné ustanoviť formálne výhody umeleckých diel. Ten, ktorý najlepšie, najvýraznejšie zodpovedá systému umeleckého myslenia, ktorý ich zrodil, potom zvyčajne nájde najlepší formálny jazyk. Porovnanie egyptskej fresky a talianskej maľby nemožno urobiť kvalitatívne. Poskytne iba jeden výsledok: bude poukazovať na dva rôzne systémy umeleckej tvorby, z ktorých každý má svoje zdroje v inom prostredí.
17
Preto je nemožné, aby súčasný umelec vytvoril egyptskú fresku, preto je eklekticizmus vo väčšine prípadov geneticky sterilný, nech sú jeho predstavitelia akokoľvek geniálni. Nevytvára „nové“, neobohacuje umenie, a preto na evolučnej ceste umenia dáva nie plus, ale mínus, nie prírastok, ale kompromisnú kombináciu často nekompatibilných stránok. * * * Ak vezmeme do úvahy najrozmanitejšie produkty ľudskej činnosti akejkoľvek doby, najmä akékoľvek druhy umeleckej tvorivosti, so všetkou rozmanitosťou spôsobenou organickými a individuálnymi dôvodmi, vo všetkých sa odrazí niečo spoločné, čo je vlastnosť, ktorá jeho kolegialita evokuje koncept štýlu. Identické spoločenské a kultúrne podmienky, výrobné metódy a prostriedky, podnebie, rovnaký prístup a psychika - to všetko zanechá spoločnú stopu najrôznejších foriem formácie. A preto neprekvapuje, že archeológ, ktorý o tisíce rokov neskôr našiel džbán, sochu alebo kus odevu, na základe týchto všeobecných štýlových znakov určí príslušnosť týchto predmetov k určitej ére.. Wolfflin vo svojej štúdii o renesancii a baroku ukazuje objem ľudského života, v ktorom môžete vystopovať črty štýlu: spôsob státia a chôdze, hovorí, tak či onak zakrývajúcim plášťom v úzkom oblečení alebo široká topánka, každá maličkosť - to všetko môže slúžiť ako znak štýlu. Slovo „štýl“teda hovorí o niektorých prírodných javoch, ktoré vnucujú všetkým prejavom ľudskej činnosti určité črty, ktoré pôsobia na veľkých i malých, bez ohľadu na to, či sa o to súčasníci jednoznačne usilujú alebo si ich vôbec nevšimnú. Zákony, ktoré vylučujú „náhodu“vo vzhľade toho či onoho diela ľudských rúk, však dostávajú svoje špecifické vyjadrenie pre každý druh tejto činnosti.
18
fitnes. Takto je hudobná skladba organizovaná jedným spôsobom, literárna skladba iným spôsobom. Avšak v týchto tak rozdielnych zákonoch, spôsobených rozdielmi vo formálnej metóde a jazyku každého umenia, si možno všimnúť niektoré bežné, zjednotené premisy, niečo zovšeobecňujúce a spájajúce, inými slovami, jednotu štýlu v širokom zmysle slova slovo.
Definíciu štýlu umeleckého javu je teda možné považovať za vyčerpávajúcu, ak spočíva nielen v nájdení organizačných zákonitostí tohto javu, ale aj v vytvorení určitej súvislosti medzi týmito zákonmi a danou historickou epochou a ich otestovaní na iných druhoch umenia. tvorivosť a ľudská činnosť v súčasnom živote … Nie je samozrejme ťažké otestovať túto závislosť od niektorého z historických štýlov. Neotrasiteľné spojenie medzi pamätníkmi Akropoly, sochami Phidiasa alebo Polycleta, tragédiami Aischyla a Euripida, ekonomikou a kultúrou Grécka, jeho politickým a sociálnym poriadkom, odevom a náradím, oblohou a reliéfom pôdy, je v našich mysliach rovnako nedotknuteľný ako podobné javy akéhokoľvek iného štýlu …
Táto metóda analýzy umeleckých javov vďaka svojej komparatívnej objektivite dáva výskumníkovi silnú zbraň v najkontroverznejších otázkach.
Takže keď sa obrátime z takého uhla pohľadu na udalosti nášho umeleckého života minulých desaťročí, je možné bez väčších ťažkostí pripustiť, že také trendy ako „moderná“, „dekadencia“, rovnako ako všetky naše „neoklasicizmy“a „ neorenesancie “, nijako neobstoja v skúške modernosti. Táto vonkajšia estetická kôra, ktorá sa zrodila v hlavách niekoľkých rafinovaných, kultivovaných a rozvinutých architektov a často dáva vďaka svojmu veľkému talentu úplne hotové vzorky svojho druhu, je rovnako ako všetky druhy iných eklektických vpádov nečinným vynálezom, ktorý prišiel na chvíľu ochutnať.uzký kruh
19
fajnšmekri a nereflektovali nič okrem dekadencie a nemohúcnosti umierajúceho sveta.* * * Takto stanovujeme určitú sebestačnosť štýlu, originalitu zákonov, ktoré ho upravujú, a relatívnu izoláciu jeho formálnych prejavov od diel iných štýlov. Zbavujeme sa čisto individualistického hodnotenia umeleckého diela a považujeme ideál krásneho, tento večne sa meniaci a prechodný ideál za niečo, čo dokonale zodpovedá potrebám a koncepciám daného miesta a doby.
Prirodzene vyvstáva otázka: aké je spojenie medzi jednotlivými prejavmi umenia rôznych epoch a nemá Spengler * a Danilevsky ** pravdu vo svojich teóriách, ktoré sú navzájom uzavreté a oddelené priepasťou kultúr?
Po vytvorení uzavretej povahy zákonov každého štýlu nás, samozrejme, ani zďaleka nenapadá opustiť princíp závislosti a vplyvu pri zmene a vývoji týchto štýlov. Naopak, v skutočnosti sú presné hranice medzi jedným štýlom a druhým vymazané. Neexistuje spôsob, ako ustanoviť okamihy, keď jeden štýl končí a druhý začína; štýl, ktorý začína, zažíva svoju mladosť, zrelosť a starobu, ale staroba ešte nebola úplne prekonaná, chradnutie ešte neskončilo, pretože sa rodí nový, nový štýl, aby sa dal podobnou cestou. V dôsledku toho v skutočnosti neexistuje len spojenie medzi susednými štýlmi, ale je dokonca ťažké určiť medzi nimi presnú hranicu, ako je to pri vývoji všetkých foriem života bez výnimky. A ak hovoríme o samostatnom význame štýlu, potom máme samozrejme na mysli jeho syntetické chápanie, kvintesenciu jeho podstaty, ktorá sa odráža hlavne v najlepšom čase jeho rozkvetu, na najlepších dielach tohto
_
* Oswald Spengler, „Úpadok Európy“, zväzok I, ruský preklad, 1923
** I. Ya. Danilevskij, „Rusko a Európa“, 3. vydanie. 1888 g.
20
póry. Takže keď hovoríme o zákonoch gréckeho štýlu, máme na mysli 5. storočie pred naším letopočtom. X., storočie Phidias, Ictinus a Callicrates a najbližší čas k nim, a nie miznúce helenistické umenie, v ktorom už existuje veľa znakov, ktoré predpokladajú vznik rímskeho štýlu. Ale tak či onak, kolesá dvoch susedných štýlov sa navzájom blokujú a okolnosti tejto adhézie nie sú nezaujímavé vystopovať.
V takom prípade sa obmedzíme na zváženie problému v rovine architektúry, ktorá nás zaujíma najviac.
To si však vyžaduje v prvom rade pochopenie tých konceptov, ktoré sú obsiahnuté vo formálnej definícii architektonického štýlu. Už si celkom jasne uvedomujeme, čo charakterizuje štýl maľby: hovoríme o kresbe, farbe, kompozícii a samozrejme všetky tieto vlastnosti analyzuje výskumník. Je tiež ľahké zabezpečiť, aby prvé z nich: kresba a farba, boli materiálom, ktorého organizácia v rovine tvorí umenie kompozície maľby. Rovnakým spôsobom je v architektúre potrebné poznamenať niekoľko konceptov, bez objasnenia ktorých je formálna analýza jej diel nepredstaviteľná.
Potreba vytvoriť ochranu pred dažďom a chladom prinútila ľudí postaviť si obydlie. A to určilo dodnes samotnú podstatu architektúry, ktorá stojí na hranici životnej užitočnej tvorivosti a „nezainteresovaného“umenia. Táto vlastnosť sa prejavila predovšetkým v potrebe izolovať, vymedziť nejaký materiál, hmotné formy a určitú časť priestoru. Izolácia priestoru, jeho uzavretie v určitých medziach je prvou z úloh, ktorej čelí architekt. Organizácia izolovaného priestoru, kryštalická forma, ktorá obklopuje v podstate amorfný priestor, je charakteristickým znakom architektúry od iných umení. To, čo predstavuje takpovediac vlastnosť priestorových zážitkov, vnemov prežívaných z interieur'ovskej architektonickej produkcie
21
odkaz, z bytia v interiéroch, z ich priestorových hraníc a zo systému osvetlenia tohto priestoru - to všetko je hlavný rys, hlavný rozdiel v architektúre, ktorý sa neopakuje vo vnímaní iného umenia.
Ale izolácia priestoru, spôsob jeho organizácie, sa uskutočňuje pomocou materiálnej formy: dreva, kameňa, tehál. Izoláciou priestorového hranola ho architekt zahaľuje do hmotnej podoby. Tento hranol teda nevyhnutne vnímame nielen zvnútra, priestorovo, ale aj zvonka, už čisto objemovo, podobne ako vnímanie sochárstva. Aj tu však existuje nesmierne dôležitý rozdiel medzi architektúrou a iným umením. Materiálne formy na splnenie hlavnej priestorovej úlohy architekta nie sú v kombináciách úplne svojvoľné. Architekt musí pochopiť zákony statiky a mechaniky, aby dosiahol cieľ, empiricky, intuitívne alebo čisto vedecky. Toto je základný konštruktívny vkus, ktorý musí architekt nevyhnutne vlastniť a ktorý určuje určitú metódu jeho práce. Riešenie priestorového problému nevyhnutne zahŕňa túto konkrétnu organizačnú metódu, ktorá spočíva v jeho riešení s minimálnym výdajom energie.
To, čo v zásade odlišuje architekta od sochára, je teda nielen organizácia priestoru, ale výstavba jeho izolačného prostredia. Z toho vyplýva hlavná organizačná metóda architekta, pre ktorého svet formy nie je radom neobmedzených a nekonečných možností, ale iba zručným manévrovaním medzi želaným a možným uskutočnením, a je celkom prirodzené, že to možné v konečnom dôsledku ovplyvňuje vývoj samotnej podstaty túžob. Z tohto dôvodu architekt nikdy nestaví ani „hrady vo vzduchu“, ktoré by nezapadali do tohto rámca organizačnej metódy;
22
dokonca aj architektonická fantázia, zdanlivo zbavená konštruktívnych úvah, a spĺňa zákony statiky a mechaniky - a to už hovorí o nepochybne základnej črte, veľmi dôležitej pre pochopenie umenia architektúry. Preto je pochopiteľný relatívne obmedzený rozsah foriem architektúry v porovnaní s maliarstvom a hlavný prístup v chápaní architektonických foriem ako funkcie podpory a opierania, držania a ležania, napätia a odpočinku, foriem tiahnucich sa vertikálne a horizontálne a akýchkoľvek ďalších, pretože je funkčný z týchto hlavných smerov. Táto organizačná metóda určuje aj tie rytmické znaky, ktoré charakterizujú architektúru. A nakoniec to už do istej miery určuje charakter každej jednotlivej formálnej molekuly, ktorá sa vždy líši od prvkov sochy alebo maľby.
Systém architektonického štýlu je teda zložený z množstva problémov: priestorového a objemového, ktoré predstavujú riešenie toho istého problému zvnútra aj zvonka, stelesnené formálnymi prvkami; posledné sú usporiadané podľa jednej alebo druhej kompozičnej charakteristiky, čo vedie k dynamickému problému rytmu.
Iba pochopenie architektonického štýlu v celej zložitosti týchto problémov môže vysvetliť nielen tento štýl, ale aj súvislosť medzi jednotlivými štylistickými javmi. Takže pri analýze zmeny gréckeho štýlu na rímsky, románskeho na gotický atď. Často pozorujeme protichodné črty. Rímsky štýl je teda výskumníkmi považovaný na jednej strane za vývoj čistých foriem helénskeho dedičstva, na druhej strane však nemožno venovať pozornosť skutočnosti, že kompozičné metódy alebo organizácia priestoru Rímske štruktúry sú takmer opačné ako grécke.
Rovnakým spôsobom je umenie ranej renesancie v Taliansku (quattrocento) stále plné jednotlivých znakov zastaraného gotického štýlu a metódy renesančnej kompozície sú už v tom.
23
V porovnaní s gotikou sú ich priestorové zážitky do istej miery nové a neočakávané, takže sú v protiklade s tým, že evokujú slávnu frázu v jeho súčasnom architektovi Filaretovi o druhom z nich: „Tento odpad vymyslel práve Cursed. Myslím si, že do Talianska si ho mohli so sebou priviesť iba barbari. ““
Z tohto pohľadu okrem historického hodnotenia umeleckého diela alebo celého štýlu, to znamená, vo vzťahu k prostrediu, ktoré ho vytvorilo, sa objavuje ďalšia metóda objektívneho hodnotenia - genetická, tj. stanovenie hodnoty javu z hľadiska jeho vzťahu k ďalšiemu rastu štýlov, k vývoju všeobecného procesu. A vzhľadom na to, že umelecký štýl, ako každý životný fenomén, sa nezrodí okamžite a nie vo všetkých svojich prejavoch a čiastočne sa spolieha viac-menej na minulosť, je možné rozlíšiť štýly, ktoré sú geneticky hodnotnejšie a menej cenné, pokiaľ majú viac alebo menej stupňov, majú znaky vhodné na znovuzrodenie, potenciál na vytvorenie niečoho nového. Je zrejmé, že toto hodnotenie nebude vždy súvisieť s kvalitami formálnych prvkov umeleckého diela. Často formálne slabý, t.j. nedokonalá a nedokončená práca je cenná geneticky, to znamená s potenciálom pre nový, viac ako nepoškvrnený pamätník, ktorý napriek tomu využíva výlučne zastaraný materiál minulosti, neschopný ďalšieho tvorivého rozvoja. * * * Tak čo potom? Kontinuita alebo nové, úplne nezávislé princípy spočívajú v zmene dvoch štýlov?
Samozrejme oboje. Zatiaľ čo niektoré základné prvky, ktoré tvoria štýl, si stále zachovávajú kontinuitu, často iné, citlivejšie a rýchlejšie odrážajúce zmeny v ľudskom živote a psychike, sú už postavené na úplne iných princípoch, často opačných, často
24
úplne nové v histórii vývoja štýlov; a až po určitej dobe, keď ostrosť novej kompozičnej metódy dosiahne svoju plnú sýtosť, prechádza už k ostatným prvkom štýlu, do samostatnej formy, podrobuje ju rovnakým vývojovým zákonom, modifikuje ju, podľa novej estetiky štýlu. A naopak, pomerne často sa iné zákony nového štýlu odrážajú predovšetkým v úplne odlišných formálnych prvkoch, pričom sa na druhom mieste zachováva spočiatku kontinuita kompozičných metód, ktoré sa menia len postupne. Ktorákoľvek z týchto ciest sa však umenie pohne, iba vďaka týmto dvom princípom: kontinuite a nezávislosti, môže vzniknúť nový a úplný štýl. Zložitý fenomén architektonického štýlu sa nemôže zmeniť naraz a vo všetkom. Zákon kontinuity ekonomizuje umelcovu tvorivú invenciu a vynaliezavosť, kondenzuje jeho skúsenosti a zručnosti a zákon nezávislosti je hnacou pákou, ktorá dodáva kreativitu zdravým mladým džúsom, saturuje ju akútnosťou modernosti, bez ktorej umenie jednoducho prestáva byť čl. Rozkvet štýlu, zhustený v malom časovom období, bude zvyčajne odrážať tieto nové a nezávislé zákony tvorivosti a archaické a dekadentné éry budú v samostatných formálnych prvkoch alebo kompozičných metódach prepojené s predchádzajúcim a nasledujúcim obdobím štýly. Takže tento zjavný rozpor je zmierený a nachádza vysvetlenie nielen pri vzniku nového štýlu dnes, ale aj v ktorejkoľvek historickej ére.
Keby neexistovala známa kontinuita, vývoj každej kultúry by bol nekonečne infantilný, nikdy by možno nedosahoval vrchol jej rozkvetu, ktorý sa vždy dosahuje iba vďaka zhutneniu umeleckého zážitku predchádzajúcich kultúr.
Ale bez tejto nezávislosti by kultúry upadli do nekonečnej staroby a bezmocného chradnutia a trvalosti
25
navždy, pretože neexistuje spôsob, ako donekonečna žuť staré jedlo. Potrebujeme za každú cenu mladú odvážnu krv barbarov, ktorí nevedia, čo robia, alebo ľudí s naliehavým smyslom pre tvorivosť, s vedomím správnosti svojho ustáleného a nezávislého „ja“, aby sa umenie mohlo obnoviť sám, znovu vstúpiť do obdobia kvitnutia. A odtiaľto sú psychologicky zrozumiteľní nielen deštruktívni barbari, v krvi ktorých nevedomky pulzuje presvedčená správnosť ich potenciálnej sily, a to aj vo vzťahu k dokonalým, ale rozpadnutým kultúram, ale aj celá séria „vandalizmov“, s ktorými sa pomerne často stretáva dejiny kultúrnych epoch, keď nové ničia staré, dokonca aj krásne a úplné, iba na základe vedomej správnosti mladých odvážnych.
Pripomeňme si, čo povedal Alberti, predstaviteľ kultúry, v ktorej je toľko prvkov kontinuity, ale ktorá je vo svojej podstate príkladom zavedenia nového štýlu:
„… verím tým, ktorí postavili Thermes a Panteón a všetko ostatné … A myseľ je ešte väčšia ako ktokoľvek iný …“*.
Rovnaké rastúce presvedčenie o svojej tvorivej správnosti často prinútilo Bramanteho zbúrať celé štvrte, aby uskutočnil svoje veľkolepé projekty, a vytvoril pre neho medzi svojimi nepriateľmi populárne meno „Ruinante“.
Ale s rovnakým úspechom možno toto meno pripísať ktorémukoľvek z veľkých architektov v Cinquecento alebo Seichento. Palladio po požiari Dóžovho paláca v Benátkach v roku 1577 dôrazne odporúča Senátu, aby gotický palác prestaval v duchu vlastného renesančného svetonázoru v rímskych podobách. V roku 1661, keď Bernini potreboval pred Dómom svätého Petra postaviť kolonádu, bez váhania alebo váhania zničil Raphaelov Palazzo dell'Aquila.
_
* List L. B. Albertovi a Matteovi de Bastia v Rimini (Rím, 18. novembra 1454). V liste Brunelleschimu (1436) hovorí: „Považujem naše zásluhy za väčšie, pretože bez vodcov, bez vzorov vytvárame vedy a umenie, ktoré nikdy predtým neboli počuť ani vidieť.“
26
Vo Francúzsku, v ére revolúcie, je takýchto príkladov, samozrejme, ešte viac. Takže v roku 1797 starý kostol sv. Ilaria v Orleans sa mení na moderný trh *.
Ale aj keď necháme bokom tento extrémny prejav presvedčenej viery v správnosť tvorivých nápadov našej doby, akýkoľvek pohľad, ktorý vrhneme do minulosti, nás presvedčí o existencii, v najlepších dobách ľudskej kultúry, mimoriadne jasného vedomie správnosti samostatnej modernej formy porozumenia. A iba dekadentné epochy sa vyznačujú jednou túžbou podriadiť modernú formu štylistickému súboru minulých storočí. Samotná myšlienka podriadiť nové časti mesta nie jeho telu, ktoré leží mimo formálnych štýlových znakov, ale štýlu starých, už existujúcich, dokonca tvarovo najdokonalejších častí, je ideou, ktorá je je pevne zakorenený v mysliach našich najlepších architektov posledného desaťročia a núti ich často podriaďovať celé štvrte a časť mesta formálnym znakom skupiny štýlov predchádzajúcich pamiatok - je vynikajúcim indikátorom tvorivej impotencie modernosti. Pretože v najlepších časoch si architekti silou a ostrosťou svojej modernej geniality podriadili predtým vytvorené štýlové formy, napriek tomu správne predpovedali organický vývoj mesta ako celku.
Ale viac než to, umelec, ktorý je preniknutý skrz-naskrz so svojou kreatívnou myšlienkou a realitou, ktorá ho obklopuje, nemôže tvoriť rôznymi spôsobmi. Robí len to, čo napĺňa jeho mozog, môže iba vytvárať modernú formu a najmenej zo všetkého myslí na to, čo by na jeho mieste urobili iní, dokonca aj tí najskvelejší predchodcovia.
Grécky chrám presiaknutý jednou tradíciou je v tomto zmysle v priebehu niekoľkých storočí
_
* François Benois, „francúzske umenie počas revolúcie“. Preklad pripravil na vydanie S. Platonova.
27
zaujímavý príklad. Chrám, ktorý sa staval už dlhší čas, niekedy podáva v jeho stĺpoch živú chronológiu budovy.
Je úplne zrejmé, že grécky architekt neuvažoval o žiadnej kontinuite ani o podriadenosti súboru: bol plný koncentrovanej a vytrvalej túžby realizovať v každej chvíli súčasnú podobu. Kontinuita a súbor nastali samy, pokiaľ vo všeobecnosti zostal Hellasov kreatívny výhľad rovnaký.
Rovnako aj katedrály, ktoré sa začali v ére románskeho slohu, ak sa skončili o storočie alebo dve neskôr, nevyhnutne nadobudli charakter svojho súčasného gotického slohu, rovnako ako architekti renesancie, úplne bez váhania, začali dokončovať katedrály v ére a v podobách gotického slohu., v najčistejších podobách renesancie im úplne cudzích. A samozrejme nemohli konať inak, pretože skutočná tvorivosť nemôže byť úprimná, a teda ani moderná. Všetky ostatné úvahy sa zdajú nepodstatné v porovnaní s vytrvalo cítenou túžbou ukázať svoju tvorivú fyziognómiu. Kvet rastie na poli, pretože nemôže len rásť, a preto nemôže rátať s tým, či sa hodí alebo nehodí na pole, ktoré existovalo pred ním. Naopak, on sám svojím výzorom mení všeobecný obraz poľa.
Zaujímavým javom z tohto pohľadu je filozofia ranotalianskeho futurizmu, ktorá sa dostala do druhého extrému. Talianski umelci vychovaní a obklopení nekonečným počtom dokonalých pamiatok minulosti verili, že práve tieto pamiatky svojou dokonalosťou príliš zaťažujú psychológiu umelca a neumožňujú mu vytvárať moderné umenie - a teda taktický záver: zničenie všetkého tohto dedičstva. Je potrebné zničiť všetky múzeá, spáchať zničenie všetkých pamiatok, aby sa tak stalo
28
by bol schopný vytvoriť niečo nové! Toto zúfalé gesto je ale samozrejme psychologicky pochopiteľné, pretože ukazuje túžbu umelcov po skutočnej tvorivosti, ale, bohužiaľ, rovnako dobre čerpá tvorivú nemohúcnosť tohto umenia, rovnako ako eklektické útoky pasistov.
Pomôcť nemôže ani starosť o kontinuitu, ani zničenie minulého umenia. Sú to iba príznaky, ktoré naznačujú, že sme sa priblížili k novej ére. Iba záblesk tvorivej energie, ktorá sa zrodila z moderny a vytvára umelcov, ktorí nemôžu pracovať v žiadnom štýle, ale iba v jedinom jazyku moderny, odrážajúcom prostriedky a ich umenie, skutočnú podstatu súčasnosti, jej rytmus, každodennú prácu a starostlivosť a jej vznešené ideály, iba také ohnisko môže viesť k novému rozkvetu, novej fáze vývoja foriem, novému a skutočne modernému štýlu. A možno je čas, keď vstúpime do tohto požehnaného pásu, už veľmi blízko.
29
