V tomto texte, prehnajúc mestskú realitu expresívnym nietzscheovským spôsobom, načrtol básnik a spisovateľ Filippo Tommaso Marinetti svoje estetické, ideologické a geopolitické postavenie. Prvý manifest, hoci bol predstavený ako program „reformnej“poézie, mal napriek tomu nielen estetický, ale aj ideologický charakter: „Hrdo narovnávame naše plecia, stojíme na vrchole sveta a opäť vyzývame hviezdy!“
Futurizmus sa stal prvým avantgardným hnutím dvadsiateho storočia - so svojou deklaratívnou povahou, odmietnutím tradície a radikalizmom. Charakteristická je definícia uvedená v článku s rovnakým názvom „Enciclopedia Italiana“od Marinettiho: „Futurizmus je umelecké a politické hnutie, ktoré sa obnovuje, inovuje, urýchľuje …“.
Názov ako označenie určitého umeleckého smeru však bolo oznámené skôr, ako sa objavil materiál, ku ktorému sa dal pripojiť. V prvom manifeste Marinetti deklaratívne deklaroval, čím by talianska poézia „mala byť“, okrem vlastného dedičstva však nemal čím dokázať existenciu hnutia ako jediného štylistického smeru. „Otec futurizmu“bez toho, aby sa zastavil pri publikácii v novinách, pokračoval v energickom rozširovaní svojich myšlienok: prednášal, lákal priaznivcov, organizoval recitácie vlastných básní a diel sympatizantov, ako aj boje s „passéistami“(teda s odporcami radikálneho antikontradicionalizmu Marinettiho myšlienok), a to nielen v Taliansku, ale aj v zahraničí - v Madride, Londýne, Paríži, Berlíne, Moskve. K hnutiu sa začali pridávať osobnosti iných druhov umenia: umelci (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), hudobníci (Francesco Balilla Pratella, 1911), architekti (Antonio Sant'Elia, 1914); manifest futuristického sochárstva napísal v roku 1912 jeden z autorov manifestu maliarov - Umberto Boccioni. V hudbe aj v oblasti stojaceho umenia (maliarstvo a sochárstvo) prebiehala „futurizácia“približne podľa scenára manifestu z roku 1909: najskôr, nie bez účasti samotného Marinettiho, bol program zostavený, potom za sprievodu svižný text, pre verejnosť boli predstavené diela, ktoré sa nelíšili od zvláštnej novinky, ale mali ľahký parížsko-viedenský avantgardný vkus. Až potom sa začalo skutočné hľadanie vhodných nových umeleckých prostriedkov.
Rozdiel medzi želaným a skutočným v tvorivosti futuristov je neuveriteľne významný, navyše je to on, kto určuje samotnú podstatu hnutia, ktorého účelom je „zvládnuť“budúcnosť, keď realita stratí zmysel, a prchavá budúcnosť sa stáva akoby hmotnou. A jediný spôsob, ako vyjadriť také estetické túžby, nie je ani tak umelecký jazyk, ako skôr spisovný jazyk, ktorý môže nejakým spôsobom naznačiť zámer, zavesiť ho do časopriestoru a zafixovať ho v histórii.
Napríklad futuristická maľba, predstavená vo februári 1912 v parížskej galérii Bernheim-Wien, dosť sklamala publikum, a to aj napriek inovatívnosti programu. "Mnoho ľudí sa rozhodlo," pripomenul Umberto Boccioni, "že sme sa rozhodli pre pointilizmus …". Text katalógu bol „avantgardnejší“ako samotné vystavené diela.
Naopak, architektonický futurizmus bol v čase vyhlásenia „Manifestu futuristickej architektúry“už zavedeným javom. Diela Antonia Sant'Eliu, Maria Chiattoneho, Huga Nebbia, členov skupiny tendenčných skupín Nuove, sa objavili na výstavách ešte pred vydaním Manifestu, ktorého textom bola Marinettiho revízia predslovu výstavného katalógu Nové mesto. Miláno 2000 “v milánskom Palazzo delle Esposizioni 1914A hoci sa skutočná tvár architektonického futurizmu formovala viac pod vplyvom architekta Wagnera ako spisovateľa Marinettiho, označenie „futurizmus“dalo osobitý zvuk technickej estetike diel Chiattone a Sant'Elia, hlavne kvôli ktorého myšlienky druhého menovaného do značnej miery ovplyvnili ďalší vývoj talianskej architektúry v dvadsiatom storočí.
Samotná poetika futurizmu je budovaná „opačne“: od úpadku - cielene smerom k budúcnosti, od estetizmu - k brutalizmu, od európskeho „kozmopolitizmu“- k národnému sebaurčeniu. Hlavnými ustanoveniami sú antonymá k súčasnej realite secesie a nie tak vzdialenej fin de siècle. To znamená, že „nové“sa interpretuje celkom priamo, ako opozícia voči „starému“, ako jeho negácia. Zároveň sú to aktivované, očistené a absolutizované myšlienky rovnakej moderny: vitality, iracionality, efemérnosti a deštrukcie. Elastická línia moderny vo futurizme sa mení na dynamickú špirálu, kvetinový ornament - do strojového rytmu, syntézy - do „futuristickej prestavby vesmíru“.
Futurizmus, ktorý bol najskorším avantgardným hnutím, existoval ako viac-menej integrálny koncept pomerne dlho v porovnaní s inými „-izmami“10. rokov - do roku 1944, až do smrti jeho tvorcu.
Chronologické rozdelenie futurizmu na „prvé“(„primo“, pred prvou svetovou vojnou) a „druhé“(„secondo“- medzivojnové desaťročie) je dané zmenou postáv. Umberto Boccioni a Antonio Sant'Elia zahynuli počas nepriateľských akcií („Vojna je jedinou hygienou na svete“- znela v manifeste z roku 1909). Carlo Carra, ktorý sa podpísal pod Manifest futuristických umelcov v roku 1910, sa v roku 1914 postupne od futurizmu odchýlil, v roku 1919 vydal knihu Pittura metafisica a od roku 1923 sa zúčastňoval výstav neoklasicistického hnutia Novecento. Gino Severini tiež upúšťa od svojich niekdajších „kontrotradičných“pozícií a obracia sa k rozvoju dedičstva. Podobný vývoj je charakteristický aj pre ďalších umelcov, napríklad tí, ktorí začínali ako futuristi Mario Sironi a Achille Funi, zostanú v dejinách umenia predovšetkým ako exponenti estetiky 30. rokov.
Futurizmus sa s koncom prvej svetovej vojny nestratil, a to najmä vďaka jeho tvorcovi Marinettimu. Aj keď, ako napísal spisovateľ a kritik Giuseppe Prezolini vo svojej knihe Talianska kultúra (1930), „vojna bola príležitosťou na prehodnotenie a elimináciu futuristického dobrodružstva. Po kanonáde nemohol nikto počuť Marinettiho Dzang-tumb-tumb. “Futurizmus sa však svojich pozícií nevzdal. Spolu s literárnymi a umeleckými konceptmi sa Marinetti obrátil na politiku a pripisoval si zásluhu, že to boli práve futuristi, ktorí ako prví predložili slogan: „Slovo Taliansko by malo dominovať nad slovom Sloboda.“Futurizmus bol prvým umeleckým hnutím v Taliansku, ktoré podporilo Mussoliniho režim (podpora radikálnych režimov je charakteristická pre avantgardu), a ten v roku 1931 poslal Marinettimu pozdrav s týmto obsahom: starý priateľ prvých fašistických bojov. ““A z tejto spolupráce boli občas získané zvedavé „koncepčné“hybridy: titul „akademik“udelený Marinettimu alebo manifest „futuristickej maľby kostola“(Arte sacra futurista).
Hlavnými postavami „druhého futurizmu“(„secondo futurismo“) boli Fortunato Depero a Giacomo Balla, ktorí v roku 1915 vyhlásili manifest s názvom „Futuristická rekonštrukcia vesmíru“, ku ktorému sa neskôr pripojil Enrico Prampolini. Po prvej svetovej vojne začali v divadle stelesňovať myšlienku „celkového“umeleckého diela, budovať „prostredie“- od čajových súprav až po výstavné pavilóny a produktívne pracovať na úrodnej pôde pre takéto experimenty. Skutočná prax futuristickej architektúry stelesňovala slogan „Manifestu futuristickej architektúry“od Sant'Elia: „Domy vydržia menej ako my.“
„Druhý futurizmus“pokračoval v hľadaní výrazu v plastickej podobe vnemov rýchlosti, dynamiky megalopolisu a krásy technológie, ktorej výsledkom bola „aeropittura“, t.j. „Maľovanie vzduchom“je obrazom reality, aký je viditeľný v okamihu letu na lietadle.
Taliansky futurizmus sa tak počas prvých manifestov vyvíjal v duchu dvomi rôznymi smermi a klasické nemenné spomienky bývalých futuristov Carla Carra, Maria Sironiho a Achilla Funiho v ich kompozičných konštrukciách a farebných riešeniach sa ukázali ako nemenej logickým pokračovaním ich vlastných futuristické umelecké hľadanie ako aeropittura druhej generácie futuristov Gerarda Dottoriho a Tullia Kraliho.
Architektonický futurizmus napriek propagande Virgilia Marku nebol stelesnený v realizovaných architektonických štruktúrach, s výnimkou výstavných pavilónov Prampolini a Depero a - čiastočne - diel Angiola Manzoniho, ktorý sa podpísal pod Futuristický manifest leteckej architektúry v r. 1933. Myšlienky vyjadrené v Sant'Eliovom manifeste z roku 1914, ako aj grafické listy jeho série Città Nuova, však mali určitý vplyv na architektonický proces nasledujúcej doby nielen v Taliansku, ale aj za jeho hranicami. Dva hlavné smery talianskej architektúry v medzivojnovom období - racionalizmus a neoklasicizmus - sa hlásili (aj keď odlišným spôsobom) za pokračovateľov talianskej architektonickej tradície. Nezostalo to však iba na trienále V Miláne z roku 1933, kde poprední majstri svetovej architektúry (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), talianski racionalisti (Pagano, Libera) a neoklasici (del Debbio, Piacentini), aby v „galérii jednotlivých majstrov“získal osobitné miesto pre Sant'Elia, ako predchodcu všetkej modernej západnej architektúry. Ak v neoklasickom smere „futuristickú stopu“vidíme skôr v „podtexte“- v túžbe vyjadriť iracionálne, potom možno prácu racionalistov sledovať na formálnej úrovni, čo bolo dôvodom „zmiešanej“štylistiky pripisovanie stavieb takých majstrov, ako už spomínaný Angiolo Manzoni, ktorého stavebné nadšenie prijali futuristi aj racionalisti, ako aj Alberto Sartoris, ktorý sa v roku 1928 súčasne zúčastnil „Prvej výstavy racionálnej architektúry“a výstavy „Futuristické mesto“.
Hlavným zameraním na architektonický futurizmus (ale skôr na samotného Sant'Eliu) je Pamätník zabitým v prvej svetovej vojne (Como, 1930-33), navrhnutý podľa jednej z Sant'Eliových kresieb jedným z hlavných predstaviteľov talianskej racionalistickej architektúry, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion vo svojej knihe „Space, Time, Architecture“(1941), jeden z prvých „príbehov“moderného hnutia, začína 20. storočie futurizmom - tvorivosťou Boccioniho a Sant'Elie. A tu je účinnosť zaujímavé je tlačené slovo: text Manifestu futuristickej architektúry Mal takmer väčší význam a vplyv ako jeho grafika. V Sant'Elii však existujú dve charakteristické tendencie architektúry dvadsiateho storočia - inovatívna architektúra a utopický dizajn. A vy ťažko dnes nájsť historické dielo o architektúre minulého storočia, v ktorom by sa nespomenul projekt Città nuova prvého futuristického architekta.
Futurizmus nezaviedol radikálne inovácie v umeleckých témach, ale ponúkol svoj vlastný koncept novej umeleckej vízie. Medzi jeho hlavné formálne objavy patrí činnosť rytmu, farby a formy, vyžadujúca vizuálnu agresiu („umenie bez boja neexistuje“- slová prvého manifestu), ktoré sa rozvinú v umení aj v architektúre dvadsiateho storočia; a tiež - koncept nehmotnosti a priehľadnosti objektu v pohybe, zavedený do umenia („prienik plánov“od maliarov a definícia architektúry Sant'Elia ako „úsilie o slobodné a odvážne dosiahnutie súladu s prostredím a človekom; to znamená dosiahnuť, aby svet vecí riadil projekciu duchovného sveta “). Stal sa akýmsi leitmotívom umeleckej tvorivosti minulého storočia a predmetom umeleckej kritiky - ako napríklad eseje Colina Rowea a Roberta Slutského „Transparentnosť: doslovná a fenomenálna“.
Dejiny umenia majú tendenciu prehodnocovať význam určitých javov a osobností v umeleckom procese. Je však ťažké prehnať vplyv futurizmu, ktorý sa rozšíril do celého sveta za pár rokov pred vypuknutím prvej svetovej vojny. Potom umelecký svet chcel chuligánstvo a potupu, ale zároveň si prvýkrát uvedomil potrebu vykresliť budúcnosť, ku ktorej sa po prvý raz v histórii obrátil pozitívny pohľad.
